Поэтическое искусство Китая - Истоки поэзии древнего Китая. Китайская поэзия Древнекитайская поэзия

В Китае письменное слово стали называть «вэнь» (рисунок, орнамент) с VI века до н.э.
Здесь отмечу, что знакомое всем со школьной парты «иероглиф» не восточного, а греческого происхождения, что же касается китайского иероглифического письма, то оно, по мнению многих ученых, возникло из гадательных знаков.
С древнейших времён стихотворения писались в жанре ши (песня). Отсюда происходит название книги народных песен - «Шицзин». «Шицзин» - одна из пяти древних канонических книг Китая, так называемого «Пятикнижия», включающего также «Ицзин» («Книгу перемен»), «Шуцзин» («Книгу истории»), «Лицзи» («Книгу ритуала») и «Юэцзи» («Книгу музыки»). В «Шицзине» собраны народные песни, написанные древним четырёхсловным стихом, то есть стихом, состоящим из четырёх иероглифов. Позже поэты добавят к стиху ещё один иероглиф, разработав новый для китайской поэзии пятисловный стих, более гибкий, напевный и выразительный, приближённый к разговорной речи.
Поводом для китайского стихотворения почти всегда служило воспоминание и нередко - об известном с детских лет знаменитом произведении великого поэта-предшественника; о соперничестве и речи не шло, но стремление как-то оттенить памятную строку, слегка сместить акцент, расцветить новой деталью, конечно же, присутствовало. Поэтому столь зорок взгляд китайца стихотворца и так изощрено его внимание к самомалейшим переливам звуков, красок, чувств. И всегда хранил он в памяти средневековую максиму: “строка кончается, мысль безгранична”.
Наверное, будет нелишним упомянуть, что Китай развивался по пути логики, а не мистицизма или религиозности. Конфуцианство только усилило и предало более тонкую огранку строгому рационализму и труду в пользу общества. Место привычного для нас служителя культа в древнем Китае постепенно занимает чиновник. Религиозно-этические нормы полностью подчинены требованиям социальной политики и администрации. Каждый способен получить хорошее «место под солнцем», если будет прилежно учиться, или сдаст на успешно императорский экзамен. Наряду с историей, литература занимает значительное место в образовании. Поэтому намного выше, чем сборники отдельных, пусть самых замечательных поэтов, в Китае ценились разного рода антологии. Составление антологий почиталось особым искусством. Главное, что воплощалось в лучших изборниках, - это пропорция имен, тем, жанров, своеобразная игра с традиционными репутациями, доступная только подлинным знатокам.
Вплоть до начала нынешнего века китайцы были привержены династийной периодизации собственной истории. Сколько бы ни длилось правление той или иной династии, это время всегда воспринималось как законченное историческое и культурное единство.
%0A">… В мире сменялись расцвет и паденье.
Сто превращений - и все быстротечно.
Знатность, богатство - прихлынут-отхлынут,
Слава ж достойных осталась навечно!
Думал я долго: в чем смысл мирозданья?
Сел, и вздохнул, и промолвил, вздыхая:
«Если бы, как у реликвии древней,
Жизнь долговечною стала людская!
(Су Ши . Период Сун)

ИЗ ПОЭЗИИ III-VI ВВ. Период Шести династий
Цао Чжи
Горит костер из стеблей бобов,
И варятся на огне бобы,
По поводу горькой своей судьбы.
И плачут, и плачут бобы в котле
- Один у нас корень, - стонут бобы. -
Мы братья вам, стебли, а не рабы. (
Се Вань
Смотрю на пик крутой скалы, Передо мной высокий бор.
Зеленый плющ одел хребты, Бамбук скрывает гребни гор.
В долине слышен плеск ручья, Бьет монастырский барабан.
Из темных недр курится дым, Во мгле сгущается туман.
Гу Кайчжи

Весенней водою озера полны, Причудлива в летних горах тишина.
Струится сиянье осенней луны, Свежа в одиночестве зимнем - сосна...
Се Линъюнь
(…)Мне, хворому, сейчас не до мирской заботы, -
Мне больше ничего не надо от людей.
Я покидаю их, отныне я свободен
И поселюсь навек в обители моей.
Пусть каждый новый день и вправду будет новым,
И вы меня, друзья, утешьте добрым словом.

***
Я множество троп исходил между гор и камней,
Десятую ночь провожу я в лодчонке своей.
Летящие птицы спускаются мне на весло,
От звезд замерцавших становится всюду светло.
Восходит, восходит луна, окруженная тьмой,
Сверкают, сверкают росинки под ясной луной.
Фань Юнь
На восток и на запад ты уже отправлялся не раз,
И мы снова расстались - с той поры миновал целый век.
Мы прощались с тобою, и снег был похож на цветы,
Ты сегодня вернулся, а цветы так похожи на снег.


Жэнь Фан
Предрассветный туман разошелся от первых лучей,
Сразу стало тепло на восточной террасе моей.
Сразу стали повсюду засохшие травы видны,
Раскаленное солнце у западной встало стены.
Покоробились листья, платан перед домом засох,
И подсолнечник никнет, и вянет под солнцем горох.
За двойной занавеской все тот же томительный зной,
Раскаленные камни как будто бы дышат жарой.
Словно жемчуг на нитке, испарины капли на лбу,
От досады вздыхаю, кляну громогласно судьбу
Тао Юань-мин
Еду-еду, плыву - возвращаюсь в родные края,
И считаю я дни, когда старый завидится дом
С первой радостью мне - милой матери вновь послужить,
И второю за ней -снова братьев моих повстречать.
Так за весла и в путь -неспокойный, извилистый путь.
На светило взгляну -скрылось в западном дальнем углу.
То река, то гора -не таятся ль опасности в них?
Странник, к дому спеша, в мыслях видит, что ждёт впереди
Южный ветер подул. Он мешает стремленьям моим
Вёсла в лодку кладём, недвижимы в озёрной глуши,
За высокой травой, что заполнила даль без границ,
За стволами дерев, что раскинули летний убор
И не скажет никто, будто путник от дома далёк
Чуть получше всмотрюсь -сто каких нибудь ли до него
Неотрывно гляжу - вот и Южную гору узнал
Не поможет мой вздох.Как отсюда бы вырваться нам!

СТИХИ И РОМАНСЫ VII-X ВВ. Период Тан и Пяти династий
Ли Бо
Вижу белую цаплю На тихой осенней реке;
Словно иней, слетела И плавает там, вдалеке.
Загрустила душа моя, Сердце - в глубокой тоске.
Одиноко стою На песчаном пустом островке
***
На горной вершине Ночую в покинутом храме.
К мерцающим звездам Могу прикоснуться рукой.
Боюсь разговаривать громко: Земными словами
Я жителей неба Не смею тревожить покой


***
(…)Мне говорили, что вино Святые пили без конца,
Что чарка крепкого вина Была отрадой мудреца.
Но коль святые мудрецы Всегда стремились пить вино –
Зачем стремиться в небеса? Мы здесь напьемся - все равно.
Три кубка дайте мне сейчас - И я пойду в далекий путь.
А дайте доу выпить мне - Сольюсь с природой как-нибудь.
И если ты, мой друг, найдешь Очарование в вине -
Перед ханжами помолчи - Те не поймут: расскажешь мне
Ду Фу
Стенают в битвах сонмы отлетевших душ.
Их отпевают только плакальщики-старцы
Над полосой заката плотились толпы туч.
Неудержимый снег кружит в метельном танце.
В углу горлянка-тыква... нет зелена вина.
В печурке тлеют угли... да греет ли она?
Давно вдали от мира, и нет вестей совсем,
Тоскую за письмом... кому пишу, зачем?


***
Ты видишь: ворота дворца Пэнлай К югу обращены,
Росу собирает столб золотой Немыслимой вышины.
Ты видишь: вдали, на Яшмовый пруд, Нисходит богиня фей -
И фиолетовой дымки мираж Становится все бледней.
Тогда раздвигаются облака - И вот пред тобой возник
За блеском драконовой чешуи Сияющий царский лик.
А я одиноко лежу у реки, На склоне вечерних лет.
Юань Чжэнь
(…)Врагов хотели вымести, как сор - И в небе меч представился метлою.
Но цель свою утратили с тех пор, И это - порицание герою.
Кто меч сегодня выковать готов? Века прошли - и снова все сначала.
Но кабы не ковал Фэн Ху клинков, То и мечей Я-цзю бы не бывало.
С тех пор, как нам пришел скитаться срок, Все больше верю в собственные силы.
Когда же меч бесценный я извлек, Как сердце мне смирить непросто было!
Ах, отчего прекрасен дивный меч? Ах, что ж овраге в сердце места мало?
Святыню эту следует беречь, Не пользуйтесь же ею как попало:
Бой с нечистью тот меч бесценный ждет. Негоже, чтоб наложниц им пугали.
Не троньте змея из пучины вод, О псов приблудных не тупите стали.
Средь сора жить - Ваш приговор суров. Средь дрязга тонут и мои старанья.
Страшится подлый слух высоких слов, Вот в чем причина моего молчанья.

СТИХИ, РОМАНСЫ, ПОЭМЫ X-XIII вв. Период Сун
Чжан Лэй.
В буддийском храме заночевал, домой возвращаться поздно; Слышу шуршание струй дождевых в изгороди поределой.
Печали своей не умерит гость, гонимый, как ряска, ветром;
В монашеской келье читаю стихи, подслушанные у ливня.
Оуян Сю
Нам древних лицезреть Не суждено людей,
Но цитра тех времен И в наши дни жива.
Когда она поет, Как будто вторя ей,
Доносятся до нас Забытые слова(...)


***
Вдали, вблизи ли горы? Нет меры расстоянья!
Навстречу им иду - А все - передо мной!
Чуть поверну - и горы Меняют очертанья.
А я, скиталец сирый, Пред ними кто такой?
Лю Юн
(…)Увядший лотос Лепестки роняет,
От дряхлой ивы Распростерлась тень.
На берегу Гуляют, моют пряжу
Подружки Из соседних деревень.
Завидев путника, Они о нем судачат
И в рукава, смутясь, Улыбки прячут(…)


Су Ши
Лишь добрался до этого края - Ветер дунул и дождь закапал.
Одинокий скиталец, найду ли Я пристанище в мире большом?
Мне достать бы облако с неба И надеть бы его, как шляпу,
Мне б землею себя укутать, Как простым дорожным плащом!
***
Взгляни в лицо горе - тупа вершина. А сбоку погляди - гора остра.
Пойдешь навстречу - и она все выше, Пойдешь назад - и ниже та гора...
О нет, гора свой облик не меняет, Она одна и та же - в этом суть.
А превращенья от того зависят, С какого места на нее взглянуть.


***
Среди реки - высокая скала, Еще не найден на вершину путь.
А на скале стоит священный вол, Не знающий, что значит плуг тянуть.
Паломники у храма собрались, Упали ниц с надеждой и мольбой,
Приносят в жертву белую овцу Под звуки флейт и барабанный бой.
А в поле, чуть поодаль, вол живой, О камни спотыкаясь, тянет плуг...
Обветрены и ступлены рога, И стесаны копыта - сколько мук!
А ведь ему лишь полпучка травы Дают, чтоб голод вечный утолить.
Поистине: чем быть волом живым - Куда как лучше изваяньем быть!
Ли Цинчжао
Вижу снова простор голубой, над беседкою тихий закат.
Мы совсем захмелели с тобой, мы забыли дорогу назад.
Было счастье - и кончилось вдруг! В путь обратный пора нам грести,
Только лотос разросся вокруг, всюду лотос на нашем пути.
Мы на весла дружней налегли, мы гребем, Выбиваясь из сил.
...И в смятении чайки вдали улетают с песчаной косы.

***
Твоя листва - из яшмы бахрома - Свисает над землей за слоем слой,
Десятки тысяч лепестков твоих, Как золото чеканное, горят...
О, хризантема, осени цветок, Твой гордый дух, вид необычный твой
О совершенствах доблестных мужей Мне говорят.(…)
***
Куда я с башни ни бросаю взор - Лазурь небес и дали синева.
До горизонта выткала ковер Душистая зеленая трава...
Мне лучше бы на башню не всходить, Чтоб старых ран в душе не бередить.
Давно ль пробились первые ростки? Теперь бамбук у храма - в полный рост.
Сошли цветы, опали лепестки, Смешались с глиной ласточкиных гнезд.
Гляжу на лес и всей душой скорблю Да крик кукушки из лесу ловлю.


Лу Ю
У реки - развалины стены. Птиц и обезьян тоскливы крики.
И стоит чуть дале древний храм, где бывал когда-то Муж Великий.
Век за веком чередою шли,заросла стена и одичала.
Но журчит у ног моих река так же, как у ног Его журчала!
Синь Цицзи
Пробудились цветы, Все в слезинках росы.
В это раннее утро Цветам не до сна,
Тихо шепчут о чем-то И ропщут они,
Недовольные тем, Что уходит весна.
И неведомо им, Что на том же дворе,
В гуще зелени - роза, Юна и нежна.
Ею были похищены Чары весны,
И в тени до поры Притаилась она.
Нет, не в ярком наряде Вся прелесть ее,
Чистота, непорочность Сильней красоты.
Даже ивовый пух Не притронется к ней,
Опадая, ее Не коснутся цветы.
Как из матовой яшмы, Ее лепестки,
И росинки на них Ровным светом горят,
Словно после купания Вышла Ян Фэй
И с собой принесла Теплых струй аромат.


x x x
Лазурные взмывают в небо горы, На их вершинах - отблески заката,
Холодный ветер западных просторов Над берегом проносится куда-то.
Листвы густой волнуется поток, И в нем затерян розовый цветок.
И нежной красоте его не надо Ни почестей, Ни славы, Ни награды.
Красавица печальная в молчанье На подоконник уронила руки.
Вдруг в тишине послышалось рыданье - Стон сердца, истомленного в разлуке.
Так далеко отсюда до Хэньяна! Он все не едет к ней, ее желанный.
Гусей завидев, просит их с мольбой Для милого взять весточку с собой.
Фань Чэнда
Вечер года настал, Одноцветны застывшие горы.
Неподвижны озерная гладь И туманная даль.
Тучи холод несут, Снег пойдет и, я думаю, скоро.
В этот праздничный день На душе почему-то печаль...
Кипарисы, бамбук - На морозе как будто продрогли,
Одряхлевший камыш Словно спит - неприветлив и дик.
Я с бамбуковой палкой Шагаю по горной дороге,
А без палки, конечно, Я б Северных гор не достиг...

АРИИ XIII-XIV ВВ. Период Юань
Юань Хаовэнь
Как круглая яшма, луна в ночи,
чисты, как хрусталь, дерева на заре.
Пируют в чертоге своем богачи
в шелковых одеждах на ярком ковре.
А на задворках - цветы да луна.
Сегодняшней ночью повсюду весна!
Ma Чжиюань
К закату от села в цветах,
от лавки с крышей травяной уходят тучи,
дождь утих, сияет небо чистотой,
и догорающей зари на горных склонах - полоса,
и на шелку весенних трав мазками - бирюза.


x x x
На лотосах капли дождя, росинки на розах у стен,
висит над двором аромат заинеенных хризантем.
Как тень одинока! По веточкам сливы
луна опускается ниже... Четыре часа прождала я напрасно.
Жестокий, тебя ненавижу!
Чжан Кэцзю
Вышивать я устала, иголки в руках не держу,
растеряла все шпильки и праздно лежу.
Уж соловушка в ивах оплакал весну,
танец начали ласточки за занавеской.
Вешний ветер силен - все опять пристрастились к вину.


Бо Пу
Прервался дождь, уходят облака.
Остуженная дыня так сладка!
Навис над домом ивовый шатер,
и, расстелив под пологом ковер,
снимает дева тонкие шелка.
Гао Ци
Слышно, сквозь шум бегущей воды где-то прялка стучит.
Мостик под сводом вешней листвы, минуло время цветов.
Вдруг чудеснейший аромат ветер донес из-за гор.
Это в селении у перевала готовят полуденный чай.


Сюй Цзайсы
Я ушел от себя. Укрываюсь дождем и туманом,
дровосеков напевы и песнь пастуха постигаю.
Вместе с ясной луной, и ветром живым, неустанным
трое нас, безмятежных, свободных и странных.
Грани между "вчера" и "сегодня" мы вместе стираем.
Цяо Цзи
Далеко-далеко Устремилась чета журавлей.
У Восточного моря Они потеряли друг друга.
Он на север спешит За любимой подругой своей,
Но она полетела Не на север, а в сторону юга.
Клюв и рядышком клюв – Эти дни безвозвратно ушли,
И пришло расставанье И глухая пора лихолетья.
Разве дали страшат? – Им покорны и тысячи ли.
Их пугает другое: Не попасть бы в небесные сети.

***
Осень в ртутном котле выплавляет зарю.
Тает в чане для чая снежок на огне.
На плывущие мимо беседки опавшие листья смотрю,
мнится -ветер в Улине задул по весне.(…)
http://lib.meta.ua/book/12426/
http://lib.ru/POECHIN/china_lyrics.txt
http://lit.1september.ru/2002/42/2.htm
http://www.tyumwu.narod.ru/du-fu1.htm
http://dragons-nest.ru/ross/sudunpo.php
http://www.fidel-kastro.ru/poetry/bambuk.html

Кравцова М. Б. Поэзия Древнего Китая: Опыт культурологического анализа. Ан­тология художественных переводов. – СПб.: Центр «Петер­бургское Востоковедение», 1994. – 544 с .

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ПОЭЗИЯ И КУЛЬТУРА: СТАНОВЛЕНИЕ КИТАЙСКОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ В СВЕТЕ ЭТНОКУЛЬТУРНОЙ СИТУАЦИИ ДРЕВНЕГО КИТАЯ

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ДРЕВНЕЙШИЕ КИТАЙСКИЕ ЛИТЕРАТУРНО-ПОЭТИЧЕСКИЕ ПАМЯТНИКИ

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ

Китай в древний и имперский периоды: эпохи чжоу, ханъ и раннее средневековье

Прежде чем приступить непосредственно к теме предлагаемо­го исследования, хотелось бы кратко изложить общие сведения о тех исторических эпохах, которые будут находиться в центре на­шего внимания. Такое вступление представляется тем более целе­сообразным, что нам сразу предстоит столкнуться с многочис­ленными реалиями исторической и духовной жизни Китая, отно­сящимися к весьма протяженному – около двадцати столетий – временному срезу. К тому же, в китаеведческой работе невоз­можно избежать употребления специфической историографичес­кой терминологии, без предварительного ознакомления с которой читателю, не имеющему соответствующей подготовки, нелегко сле­дить за ходом повествования.

Говоря о времени возникновения и утверждения в Китае по­этической традиции, и старые китайские ученые, и современные исследователи в целом единодушно соотносят эти процессы с эпо­хой династии Чжоу (XI – III вв. до н. э.). Действительно, имен­но тогда, на рубеже VI – V вв. до н. э., увидел свет первый для Китая литературно-поэтический памятник – антология «Ши цзин», появление которой свидетельствует и о сложении более или ме­нее четко оформленных поэтологических концепций. Несколько позже – в IV –III вв. до н. э. – обозначилась еще одна древ­некитайская литературно-поэтическая традиция, принадлежащая к культуре южного региона древнего Китая и представленная

особой разновидностью поэтических произведений, известных как чуские строфы. Антология «Ши цзин» и свод «Чуские строфы» являются основополагающими памятниками не только древней, но и всей в целом китайской художественной словесности.

Литературные достижения чжоускои эпохи есть лишь одно из проявлений наблюдавшегося в VI – III вв. до н. э. подъема ду­ховной жизни страны. На указанные столетия приходятся сло­жение китайской письменной культуры (создание многочислен­ных и разнообразных письменных памятников), формирование ведущих философских школ, начиная с конфуцианской и даосской, становление анналистической традиции, расцвет изобразительно­го искусства. Вместе с тем, подобная активность творческой и интеллектуальной деятельности древних китайцев резко контрас­тирует с историко-политической ситуацией того времени. По это­му показателю интересующий нас период является в полном смысле слова «смутным временем», до предела насыщенным драматичес­кими событиями. Но, впрочем, все по порядку.

Династия Чжоу пришла на смену архаической китайской ди­настии Шан-Инь (XVI – XI вв. до н. э.). В течение нескольких первых столетий ее существования наблюдалось утверждение чжоу­скои государственности, сопровождавшееся относительной ста­бильностью социальной и экономической жизни общества. В тра­диционной китайской историографии этот период, датируемый XI в.– 771 г. до н. э., называется Западной (или Ранней) Чжоу. Вторая половина чжоускои эпохи – Восточная (или Поздняя) Чжоу – подразделяется на два относительно самостоятельных исторических этапа: Весны и осени (Чунь цю, 770–476 гг. до н. э.), когда обозначились центробежные процессы и тенденция к пре­вращению прежде удельных владений в царства, в не зависящие от центрального правящего дома, и Борющиеся/Воюющие цар­ства (Чжань го). Китай утратил в это время административную и территориальную целостность, и появился ряд фактически авто­номных государств (т. наз. «царства-гегемоны»), в ожесточенных войнах оспаривавших друг у друга политическое лидерство в Под­небесной 1 .

_____________________________________

1 Поднебесная – Тянься – одно из самых архаичных и устойчивых само­названий Китая, идущее от древних геополитических представлений. Счита­лось, что небо есть круг, а земля – квадрат. За ойкумену принималась та часть земного квадрата, на которую проецировался небесный круг. Оставшие­ся же вне этой проекции углы земного квадрата полагались «варварскими» землями, на которые не распространялось покровительство Неба и которые были лишены каких-либо признаков цивилизации.

Конец раздробленности страны был положен династией Цинь (246-207 гг. до н. э.), основанной небезызвестным, думается, отечественному читателю древнекитайским государем-деспотом – Цинь-ши-хуан-ди (годы правления – 246–210 гг. до н. э.). Ди­настия Цинь признается первым собственно имперским государ­ственным образованием, поэтому в научной литературе ее обычно называют «империей». Несмотря на кратковременность суще­ствования империи Цинь, ей отводится важное место в социаль­но-политической истории Китая и в истории развития всей ки­тайской культуры.

Значительно более жизнеспособной оказалась следующая древ­некитайская империя – могущественная Хань (206 г. до н. э.– 220 г. н. э.), которая тоже подразделяется на два отдельных пе­риода: Ранняя Хань (206 г. до н. э.– 8 г. н. э.) и Поздняя Хань

(25–220). Временной промежуток между ними занимает царство­вание Вань Мана, свергшего ханьский правящий дом и устано­вившего свой собственный политический режим (династия Синь). Хотя империя Хань тоже не избежала социально-политических потрясений, для последующих поколений она стала олицетворе­нием величия национальных государственности и духовности. Одно из принятых самоназваний китайцев – хань жэнь, досл. «ханьцы» или «люди Хань». Но объективная значимость этой эпохи не совпадает с ее оценками, принятыми в самом Китае и современном китаеведении. Рискну утверждать, что ханьская куль­тура не содержит в себе ничего принципиально нового по срав­нению с чжоуской эпохой. Создается впечатление, что это был своего рода «итоговый» этап в истории Китая, когда, с одной стороны, все процессы, реально имевшие место в чжоуский пе­риод, втеупили в завершающую стадию своей эволюции, а с дру­гой – наступило время осмысления людьми собственных корней и истоков и культурного наследия предшествующих веков. При ближайшем рассмотрении выясняется, что все явления обществен­ной и духовной жизни имперского общества прямо преемствуют соответствующим чжоуским историко-культурным реалиям. Так, например, официальная идеология Хань есть производное от уже сложившихся при Чжоу концепций власти и учений о государ­ственности, ханьские религиозные представления и практики – от более древних верований и культов, историография – от анналистической традиции. Нельзя, разумеется, отрицать, что ис­ходные реалии претерпели здесь известную трансформацию. Од­нако речь должна идти именно об их трансформации, а не о каче­ственном изменении, приводящем к образованию принципиально иных культурных явлений (формированию, скажем, новых фило­софских и религиозных систем, развитию отсутствующих ранее научных дисциплин или видов искусства и т.д.). Сказанное рас­пространяется и на ханьскую художественную словесность, пред­ставленную двумя главными жанровыми разновидностями: лири­ческой поэзией, принадлежащей к песенно-поэтическому фольклору (песни-юэфу), и авторской одической поэзией (оцы-фу) , являю­щихся непосредственным продолжением чжоуского поэтического творчества. Поэтому, ссылаясь в ходе дальнейших исследований на ханьские письменные памятники, служащие необходимым ис­точником по истории и культуре архаического и чжоуского Ки­тая, мы, тем не менее, будем уделять культуре и литературе самой Хань значительно меньше внимания, чем можно ожидать, исходя из ее принятых характеристик.

Гибелью империи Хань завершается китайская древность. Да­лее следует очередная историческая фаза, известная в современ­ном китаеведении как «эпоха раннего средневековья». Почему, вопреки обозначенным в названии этой книги хронологическим рамкам, культура и литература раннесредневекового Китая тоже оказались включенными в объект проводимого исследования? Дело в том, что, подобно периоду Борющихся царств, эпоха ранне­го средневековья сыграла ключевую роль в истории китайской цивилизации. Вообще сходство между этими двумя исторически­ми этапами не может не броситься в глаза. Тоже отличающаяся крайне сложной и противоречивой социально-политической си­туацией 2 , эпоха раннего средневековья ознаменовалась бурными новаторскими процессами во всех областях духовной жизни об­щества. О характере происходящих в то время событий можно судить уже по традиционной периодизации III - VI вв., для ко­торых выделяются следующие периоды и подпериоды: Троецарствие (Саньго, 220-264) – борьба за власть между тремя царст­вами – Вэй, Шу и У , возникшими на руинах древней империи; Западная Цзинь (264-316) – новое кратковременное объедине­ние страны; период Южных и Северных династий (Наньбэйчао, 317–589) -– разделение Китая на Север (северо-западные и цен­тральные районы исконной территории Поднебесной) и Юг (ре­гион к югу от реки Янцзы) в результате широкомасштабной и стремительной экспансии кочевников. Весь указанный период ки­тайская государственность сохранялась лишь на Юге , тогда как Север находился под властью некитайских правящих домов.

После объединения страны под эгидой династии Суй (581-618) начинаются уже средние века .

Что касается культурно-идеологической ситуации, сложившейся в раннесредневековом Китае, то укажем хотя бы на тот факт, что

2 Эпоха раннего средневековья, в отличие от позднечжоуской, в старой китайской историографии рассматривалась только как «смутное время», когда вслед за распадом китайской государственности произошла деградация всей национальной духовной культуры, начиная с изящной словесности-вэнь. От­рицательное отношение к этой эпохе в течение долгого времени удержива­лось и в мировом китаеведении. И хотя в настоящее время специально доказывать несостоятельность такого рода точек зрения уже нет необходимос­ти, многие явления истории, культуры и литературы раннесредневекового Китая по-прежнему остаются малоизученными, а то и вовсе неизвестными науке.

3 Д ля Юга вновь предлагается более подробная периодизация, исходя из династийных подпериодов: Восточная Цзинь (317–420), Лю Сун (420–479), Юж­ная Ци (479–501), Лян (502–557) и Чэнь (557–589). Перечисленные динас­тии фигурируют в названиях официальных историографических сочинений, на которые мы неоднократно будем ссылаться далее.

именно на эти столетия приходятся, во-первых, качественно но­вая стадия в истории развития даосской традиции, когда завер­шилось формирование даосско-религиозного направления, сопро­вождавшееся возникновением новых даосских школ и институ­тов, а также появились производные от классической даосской философии учения и культурные течения, и, во-вторых, станов­ление китайской буддийской традиции. При этом индийское уче­ние прошло через начальный этап адаптации к китайской куль­туре и превратилось в одну из трех главных для Китая, наряду с конфуцианством и даосизмом, философских и религиозно-фило­софских систем.

Непосредственно для художественной словесности выделяют­ся следующие тоже предельно значимые процессы: переход от песенно-поэтического фольклора к авторской лирике с постепен­ным ее утверждением в качестве ведущего рода литературы Ки­тая; выделение центральных для китайской лирической поэзии тематических направлений; формирование в поэтической практи­ке и теоретическое осмысление формальных основ китайского стиха. Кроме того, на III - VI вв. приходятся становление и рас­цвет национальной литературно-теоретической мысли, приведшие к созданию жанровых теорий и классификаций, концепций генези­са и истории развития поэзии, учений о сущности поэтического творчества. И, наконец, в раннесредневековых письменных па­мятниках – поэтических произведениях, историографических со­чинениях, политических документах – тоже содержатся цен­нейшие сведения о культурных и идеологических реалиях древ­ности. Вот почему изучение культурного и литературного нас­ледия раннесредневекового Китая, при том, что поэзия этого пе­риода представляет собой самобытное явление в истории китайс­кой литературы, решительно отличающееся по многим пунктам от древнего поэтического творчества , тоже оказывается необ­ходимым условием для рассмотрения заявленной проблематики предлагаемого исследования. А теперь перейдем к рассказу о древнейших китайских литературно-поэтических памятниках.

4 Высказанная точка зрения тоже отнюдь не является общепринятой в синоло­гическом литературоведении. Существуют различные литературные периоди­зации, где раннесредневековая словесность объединяется в общий период ли­бо с древней, либо со средневековой литературой (см. напр., [Лу Кань-жу, 1957; Чжэн Чжэнь-до, т. 1, с. 156]). Тезис о самостоятельности литературного наследия эпохи раннего средневековья в отечественном китаеведении был впервые выдвинут академиком И. Н. Конрадом [Китайская литература, 1959, т. 1, с. 5–47]. Аналогичных взглядов придерживаются и некоторые из совре­менных китайских ученых (см., напр., [Лю Юй-шш. с. 73–74J ).

Раздел второй

Антология « Ши цзин»

Дать краткое и исчерпывающее определение «Ши цзина» («Канон поэзии») 1 чрезвычайно трудно. Это – и первая для Китая литературно-поэтическая антология, и книга конфуцианс­кого канона, и выдающийся памятник всей китайской цивилиза­ции, значимость которого намного превосходит границы литера­турной и даже конфуцианской традиции. «Основание всего раз­вития китайского духа», – с этой образной характеристикой, данной «Ши цзину» академиком В. П. Васильевым [Васильев, 1880, с. 454], нельзя не согласиться 2 .

«Ши цзин» входит в первоочередный набор канонических книг, известный как «Пятиканоние» («У цзин» 5. Ш.) . Конфу­цианские книги являются для нас одним из базовых источников, поэтому расскажем о них чуть подробнее. Кроме «Канона по­эзии», «Пятиканоние» включает в себя следующие тексты : ле­топись «Чунь цю» («Весны и осени»), состоящую из кратких за­писей о событиях, происшедших в чжоуском домене и удельных царствах с 770 по 476 гг. до н. э. – период, который, как мы помним, выделяется в качестве относительно самостоятельного

__________________________________________

1 Мною предлагается новый вариант перевода названия антологии вместо уже ставшего традиционным в отечественном китаеведении перевода «Книга пе­сен». Такой перевод, во-первых, не совсем точен с терминологической точки зрения, так как слово «книга» без дополнительных к нему определений («ка­ноническая», «классическая») не передает смыслового наполнения китайско­го категориального термина цзин – «канон»; а «песня», как мы увидим далее, далеко не исчерпывает собой понятийный ареал иероглифа ши – «поэзия, стихотворство, стихи». Во-вторых, он приводит к возникновению явно неже­лательных ассоциаций с библейской традицией («Песнь песней»).

2 В. П. Васильеву принадлежит первое в отечественном китаеведении критическое описание «Ши цзина», входящее в «Очерк истории китайской литера­туры», подготовленный этим ученым для «Всеобщей истории литературы» [Васильев, 1880]. Созданная более века тому назад, данная работа по-прежне­му остается одним из самых значительных в отечественном китаеведении ис­следований «Канона поэзии». Общие сведения об истории создания памятни­ка, тематике и формальных особенностях входящих в него произведений на русском языке см. также в [Друмева, 1964; Конрад, с. 400–416; Литература Востока, 1962, с. 317–349; Федоренко, 1978, с. 166–222]. Кроме того, имеет­ся художественный перевод всего корпуса антологии [Ши цзин, 1956; Ши цзин, 1987].

3 К этой же серии памятников некогда относился и еще один текст-«канон» – «Юэ цзин» («Канон музыки»), впоследствии утраченный.

<< 28 – 41 >>

Мощные, рослые были у нас скакуны,

В диких степях, там, где наши границы видны,

Мощные

Черные лошади с белым на бедрах пятном,

Серые, желтые и вороные паслись...

Мощные там у границы паслись скакуны.

Белые с желтым есть кони и серые есть,

Есть красно-рыжие кони и черные есть...

(Пер. А. Штукина)

Попутно В. П. Васильев задается еще одним небезынтерес­ным вопросом, который, насколько мне известно, не поднимался более в китаеведении: «Но всякому, просмотревшему "Ши цзин", ясно покажется, что гимны должны стоять во главе его, потому что даже самый первый сборник (т. е. подраздел – М. К.) пе­сен, расположенных по царствам, озаглавлен словами Чжоу-нань, т. е. (песни) к югу от Чжоу» [Васильев, 1880, с. 479].

Не совсем понятно, почему В. П. Васильев апеллирует к на­званию подраздела, высказывая убеждение, что в нем должны были бы быть представлены гимны. Но то, что по принятым у народов мира правилам канонический памятник обязан откры­ваться наиболее авторитетными и почитаемыми в данной культу­ре произведениями, – очевидно. Следовательно, композиция «Ши цзина» заставляет предположить, что в конфуцианской традиции приоритет – парадоксальная ситуация! – отдавался не панеги­рикам основателям династии или храмовым песнопениям, кото­рые в древних обществах, как правило, окружались аурой по­вышенной сакральности, а непритязательным и нередко маловра­зумительным по смыслу народным песням. Запомним этот факт.

Последний из подразделов «Канона» – «Гимны дома Шан» состоит из текстов, созданных якобы еще при шан-иньской дина­стии. На самом деле они появились не ранее VII в . до н. э. Правда, в них воспеваются родоначальники и государи не Чжоу, а Шан-Инь. Средний объем этих гимнов– 182,2 знака, по данному по­казателю они приближаются к малым одам.

Какие предварительные выводы можно сделать на основе при­веденных сведений? Во-первых, не вызывает сомнений, что чжоуская поэтическая культура не отличалась единообразием. В ней наличествовали различные жанровые и региональные подтрадиции, часть которых – такое, во всяком случае, впечатление со­здается на материале «Ши цзина» – некогда процветавшие, неожиданно прервались. Аналогичная ситуация складывается и с

авторской поэзией: она как бы и существовала (что подчеркива­ется комментаторами, называющими конкретных авторов тех или иных текстов), и в то же время отсутствовала – ведь в самом корпусе «Канона» авторство произведений нигде не оговаривается, что в свою очередь заставляет заподозрить, что составители антологии старались представить включенные в нее тексты имен­но как анонимные.

Во-вторых, не может не удивлять разнохарактерность входящих в «Ши цзин» произведений. Закономерен вопрос, что же все-та­ки их объединяет и почему они признаны образцами «каноничес­кой» поэзии? Отвечая на поставленный вопрос, обычно ссылают­ся на теоретическое осмысление конфуцианцами сущности поэти­ческого творчества, когда любой стихотворный текст наделялся общественно-значимой дидактико-прагматической функцией. «...Именно посредством стихов, верно отражающих истинные чувства народа, покорного своему правителю, добродетельные го­судари древности смогли установить идеальный порядок в отно­шениях между мужем и женой, научить сыновей почтительности, а также почитанию тех, кого следует почитать, и вообще упрочить сущность социального порядка до такой степени, что он уже больше не нарушался», – так сформулировал суть конфуцианс­кого дидактико-прагматического подхода к поэзии и в целом изящ­ной словесности-вэмь В. М. Алексеев [Алексеев, 1978, с. 89]. Или: «Поэзия ши имела высокой и конечной целью поучение правите­ля страны и его окружения, исправление пороков в государстве, утверждение конфуцианских этических идеалов» [Серебряков, 1979, с. 9].

Правомерность приведенных толкований дидактико-прагма­тической функции вэнь не вызывает сомнений. Однако они до конца не проясняют истоков и сущности конфуцианских поэти­ческих воззрений. Можно, конечно, истолковывать ту же любов­но-лирическую песенку как повествующую о чувствах вернопод­данного к добродетельному государю. Но почему и кому было нужно отдавать предпочтение именно такого рода песням, чтобы затем поколения комментаторов ломали голову над тем, какой «истинный» смысл в них заключается? Вопросы, думается, дале­ко не праздные, и на них, если мы не хотим ограничиться кон­статацией факта принадлежности «Ши цзина» к конфуцианско­му канону, придется искать ответ.

Важно подчеркнуть, что «Ши цзин» не просто считался отно­сящимся к конфуцианской традиции, но признавался за непос­редственный результат деятельности Учителя. Согласно приня-

той в Китае легенде, антология была составлена лично Конфу­цием из им же самим собранных и отобранных песенно-поэтических произведений. Эта легенда подкрепляется авторитетом «отца китайской историографии» – ханьского ученого-историка Сыма Цяня (145?–? гг. до н. э.), создателя основополагающего для всей китайской историографической традиции памятника – «Ши цзи» («Записи историка/Исторические записки»). В посвященной Конфуцию главе – «Жизнеописание Учителя Куна» («Кун-цзы ши цзя») – сообщается следующее: «В древности стихов-шм имелось свыше 3.000 текстов. Учитель Кун отбросил те из них, которые по­вторяли [один другой], выбрал те, [которые] име­ли отношение к ритуа-лу / благопристойности-ли и справедливости/пра­вил ам-ли... всего – 305 текстов» [Сыма Цянь, 1936, т.15 цз.47 с.18а-186]; ср. с [Карапетьянц, 1979, с. 48; Дорофеева, 1992, дисс, с. 41].

В доказательство ска­занного им Сыма Цянь приводит изречение Кон­фуция из Г л. 9, § 14 17 «Лунь юя»: «Учитель сказал: Я вернулся из [царства] Вэй в [цар­ство] Лу, и после этого музыка-юэ стала пра­вильной, оды-я и гимны-сун – все они ока­зались на своем месте»; [Лунь юй, 1960, с. 221–222]. Все ком­ментаторы «Лунь юя» едины во мнении, что Учитель имел здесь в виду свои занятия по составлению именно «Ши цзина» [Сбор­ник философов, т. 1, с. 186–188]. Что касается поездки, упомя­нутой Конфуцием, то считается, что речь идет о путешествии, со­вершенном им в 498–497 гг. до н. э., когда философ-мудрец по­сетил несколько удельных царств (подробно см. [Лунь юй, 1960,

17 З десь и далее параграфы «Лунь юя» указываются по разбивке, предложенной Дж. Леггом [Лунь юй, 1960], которая в ряде случаев не совпадает с русским переводом памятника [Древнекитайская философия, т. 1].

с. 76–83]). Поэтому за дату появления «Канона поэзии» прини­мается рубеж VI – V в . до н. э.

Несмотря на весомость свидетельств «Ши цзи» и «Лунь юя», Традиционная легенда создания «Ши цзина» нередко подвергается сомнениям в современном китаеведении. Указывается, напри­мер, на наличие в ранних (т. е. появившихся до «Ши цзина») конфуцианских памятниках многочисленных цитат из произведе­ний, входящих в антологию (см., напр. [Карапетьянц, 1979]). Осо­бенно часто ссылаются на фрагмент «Цзо чжуань» – коммента­рия записей о 29-м годе правления удельного князя Сян-гуна (543 г. до н. э.), где перечисляются группы песенно-поэтических Произведений, названия которых совпадают с названиями подразде­лов «Ши цзина»: «Гун-цзы Чжа... посетил [царство] Лу... и попро­сил ознакомить его с музыкой [дома] Чжоу. Приказали мастерам-[музыкантам] исполнить "Песни [царства] Чжоу и [земель] к югу от него" и "Песни [царства] Шао и [земель] к югу от него"... Спели для него "Песни [царств] Бэй, Юн и Вэй"...» и т. д. [Чунь цю, 1989, цз. И, с. 400] 1 . В результате делается вывод, что «скорее всего, основа композиционной рамки "Ши цзина" определилась при объединении его частей, т. е. приблизительно в VII –нач. VI вв. до н. э.» [Дорофеева, 1992, с. 16].

Рассмотрим эти возражения. Наивно полагать, что собирание Конфуцием песенно-поэтических произведений было чем-то срод­ни занятию ученого-фольклориста, записывающего в отдаленных местностях ранее мало кому известные образцы фольклора. Ло­гичнее предположить, что при дворах удельных царств, не говоря уже о чжоуском домене, равно как и в культурных (месте сос­редоточения образованных людей) и культовых центрах страны, уже имелись списки наиболее популярных в то время произведе­ний или даже стандартные их своды, которые и послужили ис­ходным материалом Учителю при составлении им «Ши цзина». Фрагмент «Цзо чжуань» не только полностью подтверждает выска­занное предположение, но и свидетельствует о наличии неких ус­тоявшихся литературных классификаций. Так что правильнее, наверное, говорить не об определении композиционной рамки «Ши цзина» как такового, а о том, что при композиционном построе­нии антологии были использованы ранее принятые классифика­ционные схемы. Как видим, неоспоримых аргументов в пользу традиционной легенды, ни опровергающих ее точек зрения на са­мом деле нет. Самое же главное, что традиционная легенда есть

18 Полный перевод данного фрагмента на русский язык см. [Федоренко, 1978, с. 174–175].

подлинный историко-культурный факт, ибо она отражает вос­приятие самими китайцами «Ши цзина» как канонического па­мятника, созданного лично основоположником конфуцианства.

Но быть может, последующая история «Канона поэзии» про­ливает дополнительный свет на все указанные неясности? К сожалению, она лишь преподносит исследователям новые загадки.

В 213 г. до н. э. (о чем тоже сообщается в «Ши цзи» Сыма Цяня) «Ши цзин» вместе со всеми другими конфуцианскими па­мятниками был сожжен по приказу Цинь-ши-хуан-ди, бывшего убежденным противником учения Конфуция. Можно только до­гадываться, в каком виде существовал «Канон» в чжоуском Ки­тае – в виде одного-единственного нормативного текста либо же текста-инварианта и производных от него вариантных списков, которые имели хождение в различных конфуцианских школах. Как бы то ни было, в I в . до н. э. «Ши цзин» возродился в че­тырех своих версиях, известных как «Список [ученого из царства] Лу», «Список [ученого из царства] Ци», «Список [ученого] Хань» и «Список [ученого] Мао». Все они связываются с конкретными учеными [Ши цзин, 1960, с. 8–13] или с целыми школами, пред­ставителями которых эти ученые и являлись [Цоэрен, с. 84–86].

Хранителем первого из перечисленных списков считается Шэнь Пэй (или – Шэнь-гун, князь Шэнь), бывший уроженцем того же, что и Конфуций, царства Лу. Краткие сведения о жизни и де­ятельности Шэнь Пэя приводятся в разделе «Жизнеописания кон­фуцианцев» («Жу линь чжуань») еще одного ханьского офици­ального историографического сочинения – «Истории Ранней Хань» («Цянь Хань шу»), составленной Бань Гу (32–92). Там гово­рится, что Шэнь Пэй в молодости обучался у некоего наставника по имени Ф у Цю-бо, который и передал ему (скорее всего, уст­но) данную версию памятника [ЦХШ, т. 28, цз. 86, с. 13а–146]. В течение долгого времени Шэнь Пэй оставался неизвестным со­временникам. Только когда ему исполнилось уже 80 лет, о нем узнали при дворе и он получил приглашение от тогдашнего мо­нарха– ха ньского У-ди (140–86 гг. до н. э.) 19 прибыть в сто­лицу. Почтенный старец быстро освоился в среде столичных

________________________________________

19 З десь и далее указываются посмертные титулы (а не действительные имена) китайских монархов, как это принято в старой китайской историографии, и годы их правления.

20 П о другим сведениям Шэнь Пэй закончил свою работу по составлению (обработке?) данного списка «Ши цзина» ориентировочно в 178 г. до н. э., после чего он получил всеобщее признание уже при предшественнике ханьского У-ди [Цоэрен, с. 267].

интеллектуалов и обзавелся десятью собственными учениками. По прошествии нескольких лет после смерти Шэнь Пэя один из его учеников обнародовал выученную им версию «Ши цзина» под заглавием «Совершенные произведения [в списке, составленном] мудрецом [из царства] Лу» («Вэй сянь Лу чжан цзюй»), состоящую из 28 глав-цзюаней. Имеются некоторые свидетель­ства, что данное издание в целости и сохранности оставалось вплоть до конца III в. н. э. Затем оно бесследно исчезло.

«Список [ученого из царства] Ци» связывается с ученым Юань Гу-шэном, уроженцем царства Ци, о котором тоже расска­зывается в «Истории Ранней Хань» [ЦХШ, т. 28, цз. 86, с. 156– 17а]. Известно, что он был вхож в придворные круги и получил во время правления императора Цзин-ди (156–140 гг. до н. э.) звание «ученого-эрудита» (бо-ши), которого удостаивались наи­более авторитетные и эрудированные в конфуцианских памятни­ках интеллектуалы 21 . И в этом случае соответствующий вариант «Канона» был обнародован не лично Юань Гу-шэном, а одним из трех его ближайших учеников, давшим ему заглавие «Стихи в передаче [ученого из царства] Ци» («Ци ши чуань», 2 цзюаня). Следы названного издания теряются после VII в .

Третий список – «Список [ученого] Хань» – обязан своей известностью ученому Хань Ину, уроженцу царства Янь. По сви­детельству «Истории Ранней Хань» [ЦХШ, т. 28, цз. 86, с. 17а-176], он, как и Юань Гу-шэн, имел звание «ученого-эрудита», находясь при дворе императора Вэнь-ди (179-157 гг. до н. э.). Тогда же был обнародован и его вариант «Ши цзина» под загла­вием «Стихи в передаче [ученого] Хань» («Хань ши чуань», 22 цзюаня). Это издание впоследствии также было утрачено.

И, наконец, последний из разбираемых списков – «Список [ученого] Мао» – восходит вновь к уроженцу царства Лу – Мао Хэну, именуемому также «Великий (Старший) князь Мао» (Да Мао-гун). Как сообщает Бань Гу [ЦХШ, т. 28, цз. 86, с. 176– 18а], Мао Хэн передал хранящийся у него вариант антологии своему однофамильцу – Мао Чану или – как его стали назы­вать в дальнейшем – Младшему князю Мао. Мао Чан находил­ся при дворе принца крови Лю Дэ (официальный титул – Хэ-цзяньский князь, 155–130 гг. до н. э.), приходившегося свод­ным братом ханьскому У-ди. Существенно, что двор этого прин-

21 Официально институт бо-ши был учрежден в рамках специального государ­ственного учреждения – «Государственной академии» («Го сюэ») – при ханьском У-ди (в 125 г. до н. э.), а к концу II в. до н. э. число учащихся в ней составило около трех тысяч человек [Цоэрен, с. 82].

ца был одним из главных центров того направления конфуциан­ства, представители которого считали незыблимыми постулаты древних мудрецов и исходили из древних же толкований тек­стов, вследствие чего данное направление получило общее на­звание «Древняя словесность» (гу вэнь) . Хэцзяньский князь представил список «Ши цзина» императору и добился его обна­родования под заглавием «Стихи в передаче ученого Мао» («Мао ши ши чуань», 29 цзюаней).

Вплоть до середины I в. н. э. ни одному из четырех изданий «Ши цзина» не отдавалось предпочтения перед другими. Отно­шение к ним резко изменилось после публичного их обсуждения, проведенного по распоряжению ханьского Мин-ди (58–75). Та­кая дискуссия состоялась, разумеется, не случайно. Изначально предназначенное стать идейной базой централизованного госу­дарства, учение Конфуция в течение нескольких веков остава­лось фактически невостребованным имперской государственностью. Основатель первой для Китая империи – Цинь-ши-хуан-ди – пред­принял, как мы помним, жесточайшие антиконфуцианские реп­рессии. Доктрина первых монархов Хань опиралась главным об­ разом на даосский вариант учения о государственности. При У-ди , когда система управления вновь вступила в фазу централизации, конфуцианство начало приобретать всё большую популярность у официальных властей. Однако в целом тогда еще преобладало влияние легистских идей . И только в I – II вв. н. э. учение Кон­фуция окончательно превратилось в государственную идеологию [Кроль, 1977, с. 131–133; ЦХШ, 1938, т. 2, с. 196–197], чему, возможно, во многом способствовали события первых десятиле­тий I в. – узурпация державной власти Ван Маном. Для укреп­ления своего политического режима реставрированному правя-

_________________________________________

22 Представители конфуцианского направления «Новой словесности» (цзинъ вэнь), возглавляемые в то время философом Дун Чжун-шу (179?–104 гг. до н. э.), считали, напротив, необходимым продолжать разработку древнего уче­ния, используя по мере необходимости концепции, принадлежащие другим философским школам, и рассматривали чжоуские тексты под углом зрения насущных проблем современной им государственности.

23 Легизм – одно из самостоятельных философско-политических направлений чжоуской теоретической мысли, доказывавшее необходимость абсолютного и беспрекословного повиновения нижестоящего старшему по чину или обще­ственному положению. Ведущими его представителями считаются философы Шан Ян (3907–338 гг. до н. э.) и Хань Фэй (2807–233 гг. до н. э.), второй из которых является создателем главного здесь теоретического сочинения – трактата «Хань Фэй-цзы».

щему дому требовалась надежная идейная опора, каковой и ста­ла морально-этическая доктрина.

Именно на указанный период (а не на собственно чжоускую эпоху) приходится утверждение конфуцианского канона, сопро­вождавшееся унификацией отнесенных к нему книг 24 . Такой уни­фикации подлежал, естественно, и «Ши цзин», который отныне не мог существовать в различных своих вариантах.

После тщательного изучения и сравнения имеющихся изданий эксперты пришли к заключению, что наиболее полным и досто­верным из них является «Список Мао». С этого момента, соб­ственно говоря, и начинается бытие того «Канона поэзии», кото­рый сохранился до наших дней . Тогда же, кстати, в его назва­ние, в чжоуские времена состоявшее из одного иероглифа – ши («Стихи»), было введено слово «канон».

Здесь вновь уместно вспомнить вопросы, которыми задавался В. П. Васильев: «...Почему признавать непременно, что самый текст "Ши цзина" не подвергся изменениям, вставкам, переделкам, упущениям? Недаром же дано ему просто назва­ние "Мао ши" – "Сти­хи Мао", так что нельзя даже отвергнуть и до­гадки, не были ли не­которые стихи сочине­ны им самим» [Василь­ев, 1880, с. 476–477]. Сомнительно, чтобы кто-нибудь из ханьских или предханьских ученых-конфуцианцев осмелился включить в кор­пус антологии свои собственные творения. Но то, что ее исход­ный текст подвергся определенным композиционным и тексто-

24 Одновременно наблюдаются становление культа Конфуция по подобию культа божественных персонажей и появление апокрифических легенд о нем [Шрай-ок, с. 122–123].

25 В основе канонического варианта «Ши шина» лежат «Список Мао» и комментарий к нему, принадлежащий видному ученому II в. (и одновременно из­вестному поэту-одописцу) – Ма Жуну (79–166), обнародованные в виде об­щего издания под заглавием «Стихи [в списке ученого] Мао с комментарием Ма Жуна» («Ма Жун Мао ши чжу»).

вым изменениям, вполне допустимо. Ведь такого рода изменения вносились даже в уже ставший нормативным вариант «Канона», как это сделал один из самых известных средневековых неокон­фуцианских ученых Чжу Си (ИЗО–1200). Он расширил коли­чественный состав подраздела «Малые оды», включив в него шесть произведений, считавшихся утраченными и отсутствовав­ших по этой причине в прежних изданиях 26 . В последующие ве­ка редакция Чжу Си превратилась в нормативную . Последняя переделка «Ши цзина» была произведена в 1815 г., когда тот же подраздел подвергся очередной перекомпоновке: в отличие от ре­дакции Чжу Си, утраченные малые оды не принимались в рас­чет, и выделялось не 8, как раньше, а 7 групп текстов [Доро­феева, 1922, дисс, с. 15–16].

В настоящее время в отечественном китаеведении проводится исследование «Ши цзина», направленное на установление содержательной интерпретации композиционной структуры анто­логии. Выдвигается и аргументированно доказывается гипотеза, что антология есть текст-геосхема , воспроизводящий собой иде­альное административно-территориальное устройство чжоуского Китая [Дорофеева, 1992, дисс; 1992]. Сам по себе такой подход к «Ши цзину» и указанная гипотеза представляются оправдан­ными и корректными. Однако ряд деталей реконструированного механизма создания «Канона» как текста-геосхема – путем спе­циального структурирования текстового материала и использо­вания определенного набора числовых комбинаций – наталкива­ют на мысль, что подобная операция (при наличии, правда, более древних прецедентов) была произведена именно при Хань. По­казательно, что аналогичной и основанной на тех же принципах композиционной структурой обладает еще один ханьский памят­ник– зн аменитый «Каталог гор и морей» («Шань хай цзин») [Дорофеева, 1992, с. 12–13], в окончательном своем виде офор­мившийся тоже в I в. до н. э.

Высказанное предположение, в чем нам предстоит убедиться далее, непосредственно касается и второго из интересующих нас древних литературно-поэтических памятников – свода «Чу цы».

_________________________________________

26 Чжу Си же предпринял попытку качественно нового осмысления как постула­тов древнего конфуцианства, касающихся сущности поэтического творчества, так и отдельных произведений «Ши цзина», впервые подвергнув сомнению их толкования, идущие от чжоуской и ханьской комментаторской традиции, и принятые версии их происхождения [Цоэрен, с. 219–249].

Раздел третий

Свод «Чуские строфы»

Свод «Чу цы» («Чуские строфы») обязан своим названием древнему царству Чу (XI – III вв. до н. э.), занимавшему обшир­ные территории в южном регионе Китая (к югу от р. Янцзы), который, напомним, в IV – VI вв. н. э. (в эпоху раннего средне­вековья) стал эпицентром китайских государственности и куль­туры. Те же два иероглифа – чу цы {чуские строфы) – упот­ребляются и в качестве литературоведческого термина, определяя отдельные произведения, входящие в свод.

В отличие от «Ши цзина» данный памятник появился уже в ханьскую эпоху. Первый вариант свода был составлен извест­нейшим ученым той поры – Лю Сяном (77–6 гг. до н. э.), со­бравшим вместе пятнадцать уже имевшихся древних и ханьских текстов и добавившим к ним свое собственное творение. Более подробные сведения о своде Лю Сяна не сохранились.

Второй и считающийся окончательным вариант свода «Чу цы», известный как «Чу цы чжан цзюй» («Произведения чуские стро­фы*), был предложен позднеханьским филологом Ван И (89– 158), прокомментировавшим вариант свода Лю Сяна и тоже до­полнившим его сочиненным им самим циклом 1 . Сохранил ли при этом Ван И текст свода Лю Сяна в его первозданном виде или же подверг его какой-либо редакции, нигде не уточняется.

Из последующих публикаций «Чуских строф» наибольшее признание получило издание «Чу цы бу чжу» («"Чуские стро­фы" с дополнительным комментарием»), подготовленное средне­вековым ученым-комментатором Хун Син-цзу. Именно в редак­ции Хун Син-цзу этот памятник включался затем во все офици­альные и стандартные сводные издания национальной словеснос­ти, типа многотомной серии «Сы бу бэй яо» [Чу цы, 1937] . И вновь нет никакой уверенности, что оригинальный текст «Чус­ких строф» не претерпел каких-либо качественных изменений в постханьский период или в момент его редактирования Хун Син-

_____________________________________________

1 О жизни и деятельности Ван И подробно рассказывается в работе современного китайского ученого Цзян Тянь-шу [Цзян Тянь-шу, с. 195–212].

2 Фактические сведения о большинстве из имеющихся изданий «Чуских строф» приводятся в современных китайских справочно-энциклопедических издани­ях, в том числе в [Словарь лит., 1885, т. 2, с. 649–651; Справочные материа­лы, лит., с. 10–14].

цзу. Ведь свод Ван И не был канонизирован, и при переиздании чуских строф допускались самые разные отклонения от него. Так, в «Чу цы тун ши» («"Чуские строфы" с обобщенным ком­ментарием») Ван Фу-чжи (1619–1692) представлены, помимо сем­надцати произведений свода Ван И , стихотворения раннесредневекового поэта Цзян Яня (444–505) и самого Ван Фу-чжи [Чу цы, 1975]. В «Чу цы цзи чжу» («"Чуские строфы" со сводным комментарием») Чжу Си входят уже более пятидесяти текстов, созданных на протяжении нескольких веков после Хань [Чу цы, 1953] (см. также [Серебряков, 1969, с. 174]). Нередко к чуским строфам относят знаменитую поэму «Плач о Цюй Юане» («Дяо Цюй Юань вэнь») ханьского поэта-одописца Цзя И (201–169 гг. до н. э.). Эта поэма по содержанию и формальным особеннос­тям, безусловно, приближается к собственно чуским строфам , однако в свод «Чу цы» она никогда не входила. Тем не менее, в современных антологиях, например, в «Чу цы сюань» («Избран­ные чуские строфы»), составленной Ма Мао-юанем, она вклю­чена в основной корпус книги, хотя некоторые подлинные чус­кие строфы в ней отсутствуют. Таким образом, хотя подлин­ность памятника, насколько мне известно, нигде и никем не ос­паривается, полной уверенности в его адекватности своду Ван И , не говоря уже о своде Лю Сяна, нет.

Перечислим семнадцать базовых чуских строф в том поряд­ке, который считается принятым для варианта свода Ван И : по­эма «Ли сао» («Скорбь разлученного», № 1); цикл «Цзю гэ» («Девять песен», № 2); поэма «Тянь вэнь» («Вопросы [к] небу», № 3); цикл «Цзю чжан» («Девять напевов», № 4); поэма «Юань ю» («Путешествие в даль», № 5); прозопоэтические произведе­ния «Бу цзюй» («Гадание о жилье», № 6) и «Юй фу» («Отец-рыбак», № 7).

Все эти произведения традиционно приписываются поэту Цюй Юаню (340?–278?), считающемуся ведущим представителем древ­ней и всей в целом китайской художественной словесности. Из­вестно, что он являлся коренным южанином по происхождению, занимал высокое общественное положение в царстве Чу и был, возможно, родственником его правящего дома . Но столь же

____________________________________________

3 Текст этой поэмы представлен также в [Собрание прозы, т. 1, с. 218]; ее перев. н а русский яз. см. [Антология, 1959, т. 1, с. 199–205].

4 На русск. яз. о жизни и творчестве Цюй Юаня см. [Конрад, с. 419–486; Думан; Серебряков, 1969; Федоренко, 1986]. Кроме того, имеется художественный перевод всех перечисленных чуских строф [Цюй Юань, 1956; Китайская про­за, с. 422–45; Алексеев, 1978, с. 166–168]. Более подробный библиографи-

многовековую традицию имеет и спор по поводу авторства древ­них чуских строф. Если в жизнеописании Цюй Юаня из «Ши цзи» Сыма Цяня утверждается, что все они есть творения ис­ключительно этого поэта [Сыма Цянь, 1936, т. 18, цз. 84; Сыма Цянь, 1956, с. 173–181], то уже Ван И в ряде случаев подверга­ет сомнениям точку зрения Сыма Цяня. Так, он считает цикл «Де­вять песен» состоящим из архаических чуских песнопений, лишь записанных Цюй Юанем с незначительной их литературной об­работкой [Чу цы, т. 2, с. 16–2а]. Авторство и даже время со­здания перечисленных произведений активно дискутируются и по сей день . Из интересующих нас текстов отметим современные дати­ровки поэмы «Путешествие в даль», которая в настоящее время признает­ся ханьским текстом, созданным не ранее II – I вв. до н. э. [Хаукс, 1959, с. 81; Хайтауэр, 1954, с. 196–200] 7 . Разбор и критическая оценка име­ющихся на сегодняшний день точек зрения по поводу авторства чуских строф не входят в задачи настоящего исследования. Подчеркнем лишь, что за подобными спорами кроется го­раздо более серьезная проблема, чем выяснение истории создания того или иного отдельного произведения. Речь, в сущности, идет о том, является ли южная (чуская) поэзия порождением гения одной личности, либо же Цюй Юань был пусть выдаю­щимся, но всего лишь представителем уже сложившейся до него поэтической традиции. «Чуские строфы – это литературные произведения царства Чу», – таким определением чу цы откры-

_____

ческий список см. в [Китайская литература, 1969, с. 279–281; Китайская ли­тература, 1986, с. 286–270].

5 И з современных китайских ученых-литературоведов мнение Сыма Цяня разделяет, например, Ли Чан-чжи [Ли Чан-чжи, т. 1, с. 103], а Ван И – Тань Пи-мо [Тань Пи-мо, т. 1, с. 49–50]. Современные зарубежные китаеведы склоняются в пользу версии о принадлежности данных песен к древним чус­ким культовым песнопениям (см., напр. [Уэйли, 1955]).

6 В отечественных работах более или менее подробное изложение оппозиционных точек зрения представлено в [Федоренко, 1983; 1986, с. 130–138].

7 И з современных китайских литературоведческих работ данная датировка наиболее аргументированно оспаривается в [Цзян Лян-фу, с. 507–539].

вается глава «Возникновение чуских строф» монографической истории китайской литературы Тань Пи-мо [Тань Пи-мо, т. 1, с. 46]. А вот другим признанным специалистом в области древ­некитайской словесности – Линь Гэном, не только южная по­эзия, но и весь культурно-исторический этап соответствующего периода обозначается как «эпоха Цюй Юаня» [Линь Гэн, т. 1, с. 29]; см. также [Линь Гэн, 1957].

Между тем, абсолютизация личности Цюй Юаня неизбежно влечет за собой признание здесь доминантной роли субъективно­го фактора: какие бы смысловые и формальные особенности чус­ких строф ни выяснялись при их анализе, все они подлежат объ­яснению, исходя главным образом из специфики внутреннего об­лика этого поэта как конкретного индивида, его персональных жизненных ситуаций и своеобразия его индивидуальной творчес­кой манеры. В результате попытки поиска и осмысления типоло­гических примет южной поэтической традиции приобретают фа­культативный характер, ибо на первый план выступают пробле­мы самобытности личности Цюй Юаня. Поэтому, коль скоро тра­диция оставляет за нами право выбора из оппозиционных точек зрения, более перспективным в плане наших дальнейших изыс­каний представляется принятие Цюй Юаня за собирательный об­раз чуского поэта, что, впрочем, вовсе не означает отрицание историчности данного человека как такового.

Вслед за произведениями Цюй Юаня в своде «Чу цы» распо­лагается группа тоже древних (чуских) текстов. Это, во-первых, цикл «Цзю бянь» («Девять рассуждений», № 8) еще одного по­эта-южанина – Сун Юя, считающегося духовным наследником Цюй Юаня, а, возможно, бывшего и его кровным родственником (младшим братом – точка зрения Ван И). Примечательно, что названный цикл отнюдь не исчерпывает собой творческое насле­дие Сун Юя, включающее еще несколько масштабных поэтичес­ких текстов: знаменитые поэмы «Ветер» («Фэн фу»), «Горы вы­сокие Тан» («Гао Тан фу»), «Святая фея» («Шэнь нюй фу»), «Дэн-ту сладострастник» («Дэнту цзы хао сэ фу») и прозопоэтическое сочинение «Сун Юй отвечает чускому князю на вопрос» («Сун Юй дуй Чу ван вэнь») [Собрание прозы, т.1, с. 72–79] 8 . Еще более любопытно, что именно они, а не цикл «Девять рассуждений», в дальнейшем приобрели наибольшую популярность у знатоков и ценителей изящной словесности, о чем свидетельствует включение их в состав самой авторитетной из традиционных антологий –

__________________________________________________

8 Художественный перевод данных произведений Сун Юя представлен в [Китай­ская проза, с. 44–70].

«Вэнь сюань» («Избранные образцы изящной словесности»), составленной в первой половине VI в. [ВС, т. 1, цз. 13, с. 265– 267, цз. 19, с. 393–401; т. 2, цз. 45, с. 981] 9 . Все это доказыва­ет, что свод «Чуские строфы» вовсе не объемлет собой всю чуС-кую поэзию, а, значит, при его составлении мог быть, как и в случае с «Ши цзином», произведен некий отбор из реально имев­шихся текстов.

И, наконец, к древним чуским строфам относятся две поэмы со сходными названиями: «Чжао хунь» («Призывание души», № 9) и «Да чжао» («Великое призывание», № 10). Первая из них приписывается либо Цюй Юаню (точка зрения Сыма Цяня), либо Сун Юю, на чем настаивал Ван И [Чу цы, т. 4, цз. 9, с. 1а]. В некоторых изданиях китайской художественной словес­ности она включается в собрание сочи­нений Сун Юя [Собрание прозы, т. 1, с. 76]. Однако в современном китаеве­дении единой точки зрения и в данном случае не существует (см., напр. [Чу цы, 1980, с. 182–184]). Среди других высказываются своего рода «примири­тельные версии», предполагающие из­начальное существование двух одно­именных текстов, принадлежавших Цюй Юаню и Сун Юю, один из кото­рых сохранился (подробно см. [Ли-севич, 1969, с. 85–86]).

Авторами «Великого призывания» тоже считаются либо Цюй Юань, либо Цзин Ча – поэт-южанин, который вмес­те с Сун Юем и неким Тан Лэ упоминается Сыма Цянем при пе­речислении плеяды чуских литераторов, наследовавших Цюй Юаню. Эта поэма тоже нередко включается в собрание сочине­ний Цзин Ча [Собрание прозы, т. 1, с. 87], хотя еще Ван И пре-

____________________________________________

9 Антология «Вэнь сюань» была составлена по инициативе и при непосредствен­ном участии наследника престола южнокитайской раннесредневековой дина­стии Лян – Сяо Туна (официальный посмертный титул – наследный принц Чжаомин, 501–531). Подробно об истории создания, составе и культурно-идеологических истоках (литературно-теоретические воззрения раннесредне-вековых интеллектуалов) этого памятника см. [Алексеев, 1978, с. 49-66; ВС, 1958, с. I -- XVII ; ВС, 1982, т. 1, с. 4-20; Гимм]. Важно отметить, что «Вэнь сюань», как и «Ши цзин», в дальнейшем получила статус нормативного лите­ратурно-поэтического памятника, изучение которого было обязательным для представителей китайской традиционной образованности.

дупреждал, что точно установить ее авторство невозможно [Чу цы, т. 4, цз. 10, с. 1а]; см. также [Лисевич, 1969, с. 37].

Остальные чуские строфы – ханьские тексты, происхожде­ние которых более или менее определено. Это: поэма «Си ши» («Раскаяние в клятвах», № 11) уже знакомого нам поэта-одописца (ав­тора «Плача о Цюй Юане») Цзя И ; поэма «Чжао инь ши» («Призывание сокрывшегося от мира», № 12), при­писываемая даосскому магу Хуайнань-сяошаню [Собрание прозы, т. 1, с. 239; Чу цы, 1980, с. 256–257], входивше­му в ближайшее окружение Хуайнаньского князя Лю Аня (179–122 гг. до н. э.). Попутно заметим, что двор это­го принца крови был одним из при­знанных духовных центров страны то­го времени, где, что особенно сущест­венно, культивировались культурные традиции, восходящие как раз к чус-кой цивилизации. С деятельностью Ху-айнаньского князя и его окружения связано появление нескольких памят­ников, генетически родственных «Чус-ким строфам»: трактата «Хуайнань-цзы» и «Шань хай цзина». Вслед за «Чжао инь ши» располагаются: цикл «Ци цзянь» («Семь увещеваний», № 13) философа Дунфан Шо (161–78 гг. до н. э.), поэма «Аи ши мин» («Во власти скорбных времен», № 14) Янь Цзи, циклы «Цзю хуай» («Девять чувств», № 15) Ван Бао (?–59), «Цзю тань» («Девять переживаний», № 16) Лю Сяна и «Цзю сы» («Девять дум», № 17) Ван И.

Не секрет, что чуские строфы изучены с разной степенью пол­ноты. Преимущественное внимание старыми китайскими крити­ками и современными учеными всегда уделялось произведениям Цюй Юаня, тогда как остальные тексты свода продолжают на­ходиться на периферии научных изысканий. Данное обстоятель­ство максимально осложняет характеристику этого памятника, ос­тавляя открытыми многие из первоочередных вопросов. Однако центральной проблемой изучения «Чуских строф» по-прежнему является, на мой взгляд, определение места и роли южной поэти­ческой традиции в процессе развития художественной словеснос­ти Китая. Дело в том, что в синологическом литературоведении

давно уже принимается за аксиому, что «Ши цзин» и чуские стро­фы (точнее, творчество конкретно Цюй Юаня) принадлежат к еди­ному потоку китайской словесности, репрезентируя две решающие его фазы. Древнюю антологию полагают соответствующей началь­ному этапу эволюции китайской поэзии, когда в поэтической прак­тике преобладала стихия народной песни. С чускими строфами связывается появление в Китае авторской литературной поэзии. «Эпохальное ее (поэзии Цюй Юаня – М. К.) значение в том, – пишет Н. И. Конрад, – что она первая по времени поэзия лите­ратурная. И дело здесь не в том, что она создавалась определен­ным автором, она иная, чем на­родная, и по своему характеру: песни "Ши цзина" были дей­ствительно песнями, т. е. они распевались, некоторые даже в соединении с пляской; стихи же Цюй Юаня большей частью де­кламировались, что свидетель­ствует о зарождении особой, чи­сто словесной поэзии» [Конрад, с. 482]. «Начиная с Цюй Юаня, – отмечает И. С. Лисевич, – ин­дивидуальное творчество в по­эзии стало нормой, отныне по­этическое произведение было от­мечено именем своего творца» [Лисевич, 1979, с. 163].

Указанная точка зрения пол­ностью, на первый взгляд, от­вечает объективной логике развития художественной словесности (переход от песенного фольклора к авторской поэзии), и с ней можно было бы безоговорочно согласиться, если бы не обнару­живались подчас существенные противоречия между реконстру­ируемым и реальным литературными процессами, равно как и разбираемыми поэтическими традициями. Начнем с того, что «Ши цзин» и творчество Цюй Юаня отделены друг от друга бо­лее чем 200-летним временным перерывом, который оказывается как бы «пустым местом» в истории китайской словесности: ведь никакие переходные формы между произведениями «Ши цзина» и чускими строфами неизвестны. Столь же малопонятным выг­лядит факт перемещения главного русла литературного потока

из одного географического ареала в другой. Получается, что с созданием «Ши цзина» чжоуская поэтическая культура словно самоисчерпалась, чтобы вдруг возродиться в новом своем качестве по прошествии солидного периода времени и в ином регионе. Подобная ситуация в принципе допустима, но в случае деградации или исчезновения данного государственного либо этнического образования. Но как можно говорить о какой-либо деградации чжоуской духовной жизни, если на V – III вв. до н. э. приходится подлинный расцвет древнекитайской философии и общественно-политической мысли? Пра­вомерно задаться вопросом, почему же этот процесс не затронул сферу изящной сло­весности? Как могло полу­читься, что, провозгласив стихотворство одним из кон­структивных элементов сис­темы государственности, кон­фуцианские интеллектуалы не выдвинули из своей сре­ды ни одного человека, спо­собного реализовать теоретико-поэтологические воззре­ния учения Конфуция в поэтической практике, пусть даже не продолжить, но хотя бы поддержать дости­жения местной словесности? Что за уникальные условия создались в царстве Чу, где внезапно появилась целая плеяда талантливых литераторов (Цюй Юань и его духовные наследни­ки), тогда как ни в одном из других древних царств, удельных владений и культурных регионов чжоуского Китая не угадывает­ся даже намека на существование там литературно-поэтической деятельности? Короче говоря, чем глубже мы вникаем в детали общего историко-культурного контекста эпохи, тем менее прав­доподобным выглядит такой вот «скачкообразный» переход – как во времени, так и в пространстве – от песенного народного творчества к авторской поэзии.

Не меньше вопросов возникает и при обращении к постчжоускому периоду. Как получилось, что в течение почти шести ве­ков после смерти Цюй Юаня в китайской поэтической культуре

сохранялось господство лирических форм, принадлежавших к народному песенному творчеству? Общеизвестно, что авторская лирика появилась и начала утверждаться в Китае только на ру­беже II – III вв. н. э.

Далее. Нельзя упускать из виду откровенные различия между эстетикой и поэтикой традиций «Ши цзина» и чуских строф. Принципиально не совпадают все определяющие формальные показатели относящихся к ним произведений. Так, в антологии преобладают, что уже отмечалось ранее, небольшие по объему тексты, написанные преимущественно четырехсловным разме­ром. Чуские строфы есть как собственно стихотворные, так и прозопоэтические произведения, причем, в обеих из указанных групп имеются тексты, намного превосходящие по пространности повествования даже великие оды «Ши цзина». Кроме того, для всех из них, кроме поэмы «Вопросы [к] Небу», характерно употребление строки с нечетным количеством – 3, 5, 7 и 9 – иероглифов. Еще одна специфическая примета чуских строф – употребление так называемой «эмфонической частицы» (см ). Заметно разнятся также системы рифм в «Ши цзине» и чуских строфах (подробно см. [Старостин, с. 445–447]). Неужели же переход от народной песенной к авторской поэзии мог привести к столь радикальным изменениям основ национального стихос­ложения? Весь опыт мировой литературы свидетельствует об обратном : зародившись в недрах стихии народной песни, авторс­кая поэзия, как правило, наследует ее художественный арсенал. То же самое произошло и в Китае, когда авторская лирика дли­тельное время копировала образцы песенного фольклора.

Все указанные противоречия не будут восприниматься в каче­стве таковых, если предположить, что на самом деле перед нами два самостоятельных литературно-поэтических комплекса, воз­никших и развивавшихся независимо друг от друга. Но тогда неизбежно встает вопрос о степени автохтонности породивших их культурных традиций, т. е. чжоуской, с одной стороны, и чуской, с другой, цивилизаций. Так как изучение только собственно поэтического наследия древнего Китая не дает возможности отве­тить на поставленный вопрос, нам придется обратиться к иным сферам духовной и общественной жизни древнего Китая.

ГЛАВА ВТОРАЯ

ДРЕВНИЙ КИТАЙ: К ВОПРОСУ ЭТНОГЕНЕЗА

Раздел первый

Версии происхождения китайской цивилизации

Не вызывает сомнений, что все главные параметры китайской цивилизации в том виде, в каком она предстает перед нами в имперский период: тип ее социально-экономи­ческих отношений, общий контур социальной структуры, базовые принципы системы госу­дарственности и ядерные идеологические обра­зования – все это определилось в чжоускую эпоху и в рамках чжоуской же этнокультурной традиции. Но каковы были истоки данной этно­культурной традиции? Ответить на этот воп­рос значительно сложнее, чем это кажется на первый взгляд.

Династийная история Китая начинается за­долго до начала истории как таковой. Уже чжоуская анналистика настаивала на существо­вании нескольких древнейших династийных государственных образований, предшествовав­ших эпохе Шан-Инь. Возникновение китайской нации и одновременно национальной государст­венности связывается здесь с так называемой эпохой правления пяти совершенномудрых государей древности, продлившейся якобы с XXIII по XXI вв. до н. э. К этим госуда­рям причисляются следующие персонажи: Хуан-ди (Желтый им-

ператор, он же – главное мужское божество ряда более поздних по времени пантеонов, в том числе даосского) и его потомки – Чжуань-сюй, император Ку (Гао-синь), Яо-и Шунь.

В современной науке названная эпоха квалифицируется как мифологическая, а перечисленные персонажи – как архаические божества, трансформировавшиеся впоследствии в квазиистори­ческих деятелей под влиянием конфуцианских историографии и общественно-политической мысли. Фрагментарные сведения о совершенномудрых государях древности (с разным соотношением мифологем и этических наслоений) содержатся в подавляющем боль­шинстве чжоуских письменных памятников, в первую очередь, в конфуцианских каноничес­ких и близких к ним книгах. Все они служат исходным материалом для научных толкова­ний данных персонажей, реконструкции их облика и истории их происхождения 1 . В са­мом полном и систематизированном виде ле­генды об эпохе правления совершенномудрых государей излагаются в начальной главе «Ши цзи» Сыма Цяня – «Основные записи о дея­ниях пяти императоров» («У ди бэнь цзи»). В другом разделе памятника – в хронологичес­ких таблицах, составленных Сыма Цянем, – приводится подробная родословная правителей этой эпохи [Сыма Цянь, 1936, цз. 1; цз. 13, с. 2а–26; Сыма Цянь, т. 1, с. 133–148; т. 3, с. 38].

На смену эпохе совершенномудрых государей пришла эпоха правления династии Ся (XXI – XVI вв. до н. э.), легендарный первопредок которой – Сяский (Великий) Юй, тоже обычно при­числяется к когорте совершенномудрых государей древности. Кроме того, он является главным действующим лицом мифа о потопе, чуть было не погубившем Поднебесную: только Юю ока­залось под силу усмирить разбушевавшуюся стихию, вернуть во­ды в им же очищенные или вновь проложенные русла рек, а так­же избавить людей от кровожадных чудовищ 2 . Чжоуские пись-

1 В отечественном китаеведении подробный обзор письменных сведений о древнейших этапах существования китайской цивилизации и критический анализ имеющихся в науке толкований образов совершенномудрых государей древ­ности приводятся в [Рифтин, 1979, ч. 1].

2 Н а русском языке подробное изложение мифов и легенд о Великом Юе см. [Бодде, 1977, с. 394–398; Юань Кэ, 1965, с. 206–240]. В научной литературе

менные памятники и об этом историческом периоде донесли до нас немало сведений, которые вновь в самом полном виде собра­ны в «Ши цзи» Сыма Цяня: в главе «Основные записи о деяни­ях дома Ся» («Ся бэнь цзи») и в соответствующей части хроно­логических таблиц, где представлена родословная сяских прави­телей, включающая семнадцать имен [Сыма Цянь, 1936, т. 1, цз. 2; т. 13, с. 26–4а; Сыма Цянь, т. 1, с. 150–165; т. 3, с. 38–40]. Однако достоверных свидетельств аутентичности династии Ся не обнаружено, и сама она не извлечена из сугубо легендарного су­ществования. Правда, в последние десятилетия все чаще заявля­ется о возможности ее идентификации путем соотнесения с той или иной из неолитических культур, имевшихся на протяжении XXV – XV вв. до н. э. в районе среднего течения р. Хуанхэ, а имен­но: Луншань, Эрлиган или Эрлитоу 3 . Некоторыми учеными ди­настия Ся отождествляется также с ранней стадией шан-иньской цивилизации (подробно см. [Крюков, 1978, с. 152–154; Кучера, 1977, с. 105; Чан, 1980, с. 350; Чэн, 1978, с. 7]).

Переломным моментом в истории изучения династии Шан-Инь, до этого, как и Ся, считавшейся легендарной, стали 80-е годы прошлого века, когда были обнаружены первые относящи­еся к ней археологические находки. Важнейшие из них – так называемые «надписи на гадательных костях» – надписи в виде пиктограмм (древнейшая из известных форм китайской иерог­лифической письменности), нанесенные на лопаточные кости круп­ного рогатого скота и черепашьи панцири, которые использова­лись при процедуре гадания, занимавшей исключительно важное место среди архаических ритуальных акций официального по­рядка. На костях записывался вопрос, обращенный к высшим силам и касающийся тех или иных насущных для страны про­блем: будет ли успешным планируемый военный поход, соберут ли в этом году богатый урожай, когда следует проводить такие-то ритуальные акции и т. д. Затем кости нагревали на медлен­ном огне и по образовавшимся на них трещинам судили об отве-

________________________________________________________

высказывались также версии, что Юй является на самом деле более древним, чем совершенномудрые государи, персонажем, а его культ восходит, скорее всего, к некоей иной этнической среде [Эберхард, ч. И, с. 363–364]. Луншань – поздненеолитическая культура, датируемая 2310–1960 гг. до н. э., главный очаг её находился в бассейне р. Хуанхэ, а общий ареал распростра­нения – на территории совр. пров. Шаньдун, Хэнань, Шаньси, Шэньси и Хубэй. Эрлиган – поздненеолитическая культура, датируемая 1650–1460 гг. до н. э. и локализованная непосредственно в бассейне р. Хуанхэ. Эрлитоу – одна из архаических региональных культур, датируемая 1850–1650 гг. до н. э. и находившаяся на территории совр. уезда Яныди пров. Хэнань.

те богов и духов. Ответ расшифровывался специально предназ­наченными для этого людьми – гадателями си и бу – и тоже записывался вслед за вопросом. Эти надписи – а их найдено уже несколько тысяч единиц – служат надежным источником пэ шан-иньской эпохе, освещая самые разные стороны жизнедеятель­ности людей того времени. Они полностью подтвердили правиль­ность сведений о Шан-Инь, содержащихся в чжоуских и ханьских письменных источниках , в первую очередь, в «Ши цзи» Сыма Цяня: глава «Основные записи о деяниях дома Инь» («Инь бэнь цзи») и родословная иньских государей-ввнов из хронологичес­ких таблиц [Сыма Цянь, 1336, т. 1, цз. 3; цз. 13, с. 46–5а; Сыма Цянь, т. 1, с. 166–178; т. 3, с. 40–43] 6 . В результате социаль­но-политические параметры шан-иньской цивилизации, характе­ризуемой в научной литературе как культура бронзового века с остатками неолита, и ее историко-идеологические процессы на сегодняшний день в целом определены. По-иному обстоит дело с вопросом этно-культурных истоков иньцев.

Раздел второй

Этнокультурное разнообразие древнего Китая («центральная» и «южная» субтрадиции)

Согласно китайской историографии, династия Шан-Инь воз­никла в результате покорения Ся какой-то отличной от нее на­родностью. Поиск ее истоков осложняется еще и тем обстоятель­ством, что прото-иньские культуры тоже, судя по всему, не были моноцентрическими по своему происхождению. Как считает, на­пример, Д. Китли – один из ведущих в современной мировой синологии специалистов в области китайской архаики, – еще в неолитический период на территории Китая сформировались два специфических по своим ментальным характеристикам культур-

______________________________________________

4 П омимо надписей на гадательных костях, найдено огромное количество других археологических данных: погребения, остатки культовых и дворцовых соору­жений, воинское снаряжение, многочисленные сосуды, в первую очередь, сделанные из бровды, и т. д.

5 Подробный обзор чжоуских письменных свидетельств о шан-иньской эпохе приводится в [Чан, 1980, с. 3–4].

6 Т ак, родословная шан-иньских ванов из хронологических таблиц Сыма Цяня практически полностью совпадает (выявленные разночтения не принципи­альны) с генеалогией этого правящего дома, реконструированной на материа­ле надписей на гадательных костях [Китли, 1978, с. 185–187].

ных комплекса: «северо-западный» (северо-западная часть со­временной КНР и западная часть Центральной равнины) и «вос­точный» (восточные прибрежные районы Китая и восточная часть Центральной равнины). Оба комплекса оказали приблизительно равное воздействие на развитие собственно шан-иньской цивили­зации [Китли, 1987].

В своих рассуждениях Д. Китли опирается на своеобразие керамических изделий, обнаруженных в указанных регионах. Так, для «восточного» комплекса, к которому, по классификации этого ученого, относится и культура Луншань, характерно преоблада­ние некрашеной керамики с резным (линии, прорезанные острым или тупым концом инструмента) или штампованным (от­тиск веревки, пле­теного изделия или ногтевой узор) 1 ор­наментом. «Северо­западный» комп­лекс, за первооче­редной репрезен­тант которого в данном случае при­нимаются культу­ры Баньпо (неоли­тическая стоянка на территории совр. г. Сиань, пров. Шэньси, 4415– 3535 гг. до н. э.) и Мяодигоу (юж­ная часть пров. Шэньси, 3280 до н. э.), обладал преимущественно расписной керамикой с расти­тельными и геометрическими узорами и с антропоморфными и зооморфными изображениями (личинами). Одновременно, Д. Кит­ли указывает, что оба выделяемых им комплекса обнаруживают следы воздействия на них других культур, в первую очередь, находившихся в южном регионе неолитического Китая – все в том же районе, расположенном к югу от р. Янцзы.

_____________________________________________

1 Подробно о различных видах китайской неолитической керамики на русском яз. с м. [Кашина, с. 107–140].

Действительно, на территории современных «южных» про­винций – Цзянсу, Чжэцзян – найдена целая серия неолитиче­ских памятников с весьма своеобразными изделиями. К их числу принадлежат, в том числе, кубкообразные сосуды-доу, имеющие , удлиненное прямое тулово, слегка расширяющееся к горлышку и переходящее в небольшое плоское основание. К тулову прикреп­лялись ручки и подставка колокольчикообразной формы, по­крытая кругами равномерно расположенных струнных узоров [Чжан Я-цин, с. 56]. Так в общем виде выглядят сосуды-доу из неоли­тического поселения Лянчжоу (район совр. г. Ханчжоу, пров. Чжэцзян, 3 тыс. до н.э.). Не менее оригинальны по манере сво­его исполнения и сосуды-бэм из поселения Дадунцзы (на границе совр. пров. Цзянсу и Шаньдун, 3500-2900 гг. до н.э.). Некоторые из их модификаций (осо­бенно саньцзубэй, «сосуды на трех ножках») отлича­ются изысканной формой и исклю­чительно богатой орнаментацией, об­разованной за счет сочетания разно­образных типов узоров – струн­ных узоров, вдав­ленных овальных точек, выпуклых граней и косо прочерченных линий [Чжан Я-цин, с. 28]. Подобное богатство орнаментации и изысканность формы керамических изделий позволяют предпо­ложить, что этническим группам, населявшим южный регион Ки­тая, было изначально присуще определенное воображение и бо­лее развитое, чем у народностей, живших в других регионах, эс­тетическое, скажем так, мировосприятие. Самым же уникальным из «южных» предметов являются нефритовые сосуды-оди, най­денные в 1982 г. в раскопе около г. Чанчжоу (пров. Цзянсу) и не имеющие аналогов на территории Китая. Это цилиндрической формы изделия, состоящие из однотипных сегментов, число ко­торых варьируется от 2 до 18, а высота самих цун колеблется от 21 до 25 см. Каждый сегмент украшен вырезанной на нем зоо-

морфной личиной (подробно см. [Китли, 1987, с. 109, 125]). Ни предназначения, ни символика этих предметов не ясны 2 .

Итак, самобытность южных неолитических культур Китая оче­видна. Неудивительно, что, не­зависимо от Д. Китли, гипотеза о наличии в неолитические вре­мена нескольких автохтонных культурных комплексов выска­зывается и другими учеными [Чжан Я-цин, с. 79]. Правда, в их работах не оговаривается, являлись ли данные культуры вариантами единого «всекитай­ского» культурного субстрата, либо же их своеобразие было обусловлено неоднородностью их этнических истоков. В любом случае становится ясным, что шан-иньская цивилизация ни­как не могла представлять со­бой некий этнокультурный моно­лит, ибо она образовалась на основе нескольких местных и, возможно, самостоятельных региональных неолитических культур и остающейся пока что неизвестной этнокультурной традиции (сами иньцы).

Не менее загадочным остается и происхождение чжоусцев, покорив­ших Шан-Инь и основавших на ру­инах поверженного государства свое собственное государственное обра­зование. По одним из имеющихся на этот счет точек зрения, чжоусцы были кочевниками, вновь втор­гшимися в бассейн р. Хуанхэ отку­да-то извне и находившимися на несопоставимо более низком уров­не развития, чем иньцы (см., напр. [Крюков, 1978, с. 167]). Другие ученые доказывают, что, напротив, чжоусцы имели общие с инь -

_________________________________________________

2 С ледует отметить, что для сосудов цун характерно – тоже специфическая их особенность – их массовое захоронение в одном погребении, когда этими предметами заставлялось все пространство вокруг тела покойного, как о том можно судить по экспозиции Нанкинского исторического музея.

цами этнические корни и в течение нескольких веков располага­лись территориально близко к Шан-Инь, развиваясь параллель­но с нею [Чан, 1980, с. 335–352]. Скромная песенка «Саранча», о которой шла речь при описании «Ши цзина», вряд ли может служить весомым аргументом в данном споре. И все же совмест­но с некоторыми прочими, внешне столь же малоприметными ре­алиями (в частности, с особенностями чжоуской пространствен­ной модели, о чем подробнее будет говориться при анализе древ­некитайских космологических представлений) она, пусть косвен­но, но свидетельствует в пользу первой из приведенных гипотез.

В то же время нельзя отрицать, что вырисовывается прямая линия преемственности между шан-иньской и чжоуской цивили­зациями, восходящая, в свою очередь, к некоторым из неолити­ческих культур бассейна р. Хуанхэ. На каком бы уровне раз­вития ни находились чжоусцы и в каких бы этнических отноше­ниях ни состояли с иньцами, они бесспорно унаследовали от пос­ледних все их основополагающие цивилизационные достижения: социальную организацию, письменность, космологические пред­ставления, комплекс представлений о верховной власти и ее но­сителе, а также отдельные культы (Земли – Хоу-ту и Верховно­го владыки – Шан-ди). Сказанное позволяет рассматривать шан-иньскую и чжоускую цивилизации в качестве представителей единой целостной этнокультурной субстратной традиции, кото­рую, учитывая главный ареал распространения этих цивилиза­ций – бассейн р. Хуанхэ, – правомерно обозначить как «цент­ральная».

Термин «южная» этнокультурная субстратная традиция в данном случае предлагается для определения цивилизации цар­ства Чу. Чжоуская анналистика полагала чускую государствен­ность возникшей одновременно с чжоуской и возводила родослов­ную чуского правящего дома к совершенному государю древнос­ти Чжуань-сюю 3 . Кроме того, из чжоуских письменных памят­ников следует, что чжоусцы воспринимали чусцев как чуждую им народность, подчеркивая их религиозность и «варварские» обычаи. Что касается современной науки, то здесь имеется не­сколько взаимоисключающих версий происхождения чуской ци­вилизации, авторы которых считают, что чусцы являлись: а) на­родностью, этнически связанной с Монголией и Северо-Восточной Азией, откуда они и мигрировали на территорию Ки-

_____________________________________________

3 Т акие сведения сообщаются, в частности, в «Го юй» («Речи царств») – памят­нике, созданном в IV – III вв. до н. э. Подробный обзор чжоуских и ханьских письменных свидетельств о Чу представлен в [Чжан Чжэн-мин, с. 3–18].

тая; б) народностью, родственной чжоусцам, вместе с которыми они вторглись в бассейн р. Хуанхэ, перебравшись затем на юг древнего Китая, где и создали собственную государственность; в) ос­колком шан-иньской цивилизации, вытесненным на юг чжоусца-ми (подробно см. [Мэджор, 1978]).

В настоящее время учеными КНР довольно активно разраба­тывается еще одна версия происхождения чусцев – от сяской цивилизации. Эта версия обосновывается действительно весьма любопытными совпадениями в характеристиках Чу и Ся, содер­жащихся в чжоуских и ханьских письменных источниках (см. [Ван Бо; Чжэн Чжэн-мин]). Однако при этом упускается из ви­ду возможность ретроспективного наложения первого на второе, т. е. что сяская цивилизация могла реконструироваться чжоускими и ханьскими мыслителями и учеными, исходя из чуской. Более весомыми представляются соображения американского си­нолога К. Чана, указывающего на присутствие протодаосских эле­ментов в недавно обнаруженном (1978 г.) погребении, относя­щемся к неолитической культуре Яншао 4 [МакРэй, с. 63–64]. Поясним, что в мировой синологии является в целом общеприня­тым считать даосизм порождением именно культуры Чу. Поэто­му находка К. Чана свидетельствует в пользу собственно китай­ских корней чусцев, причем, корней, уходящих в глубь, того ар­хаического культурного субстрата, который, по нашей классифи­кации, лежит в основании как раз «центральной» субтрадиции. Но никакого противоречия на самом деле здесь нет. Не вызывает сомнений, что, попав в южный регион Китая, чусцы ассимили­ровались там с местным населением, восприняв их нативные ве­рования и идеологемы. К тому же, уже в неолитический период на территории Китая происходили интенсивные интеграционные процессы (что также полностью подтверждается материалами ке­рамики), благодаря которым прежде самостоятельные элементы усваивались обозначенными культурными комплексами. Поэтому наличие в духовной культуре Чу тех или иных реалий, совпада­ющих с чжоускими и прото-чжоускими, не должно вызывать удив­ление. Вопрос надо ставить по-другому: что здесь преобладало – «общекитайские»- ли, или специфические чуские явления? Сле­дует сразу же оговорить, что какой бы версии происхождения чусцев ни придерживались исследователи, никем из них не от­рицается самобытность чуской духовной и материальной культу­ры, по многим пунктам решительно не совпадающей с чжоуской.

__________________________________________

4 Яншао – общее название неолитического комплекса, центр которого находил­ся на стыке совр. пров. Шэньси, Шаньси и Хэнань [Кучера, 1977, с. 24–30].

Даже не искушенному в китайской археологии человеку не со­ставит особого труда отличить чуские археологические находки от шан-иньских и чжоуских. К примеру, знаменитые древнеки­тайские бронзовые изделия – сосуды и треножники, практика создания которых утвердилась в шан-иньскую эпоху, а затем бы­ла продолжена в раннечжоуский период. Все эти предметы де­коративно-прикладного искусства являются подлинно художест­венными изделиями. Но их красота подчеркнуто торжественна и, пожалуй, даже тяжеловесна. Сплошь покрытые замысловатыми узорами и нередко украшенные звероподобными личинами (мас­ки «тао-те»), они как бы воплощают грозное величие божествен­ного мира. Совершенно иное эмоциональное впечатление произ­водят чуские бронзовые изделия, образованные сплетением почти невесомых, кружевных линий, что делает их более похожими на фарфоровые, чем бронзовые сосуды.

Еще более отчетливо своеобразие чуского искусства проступа­ет в камерной пластике, особенно в деревянной скульптуре. Яр­ко и причудливо раскрашенные, эти статуэтки не могут не удив­лять грациозностью и плавностью. Такое впечатление произво­дит, например, ритуальный барабанчик в обрамлении пары птиц, опирающихся на лежащих тигров. Уникальная принадлежность Чу – изображения животных и птиц или полузооморфных-по­луантропоморфных существ с раскидистыми рогами-сучьями. Сложнейшие по композиции орнаменты, тоже преимущественно с «птичьими» мотивами, воспроизводятся на фресках в чуских погребениях и на шелковых полотнищах (чуских шелках), так­же найденных в гробницах.

Особое внимание привлекает к себе графическое изображение лошади: животное обладает неестественными пропорциями с чрезмерно округлым телом и хрупкими, подогнутыми под себя конечностями. Этим данное изображение отличается от характер­ного для чжоуского и ханьского Китая анималистического стиля, которому свойственно было выполнение камерной скульптуры в реалистической манере с точной передачей естественных пропор­ций тела животного. Таковы, скажем, бронзовая скульптурка тигра или леопарда, относящаяся к позднечжоуской эпохе, зна­менитый золотой конь из погребения ханьского У-ди, ханьская глиняная кавалерия. Причем, указанные особенности древнеки­тайской пластики проявляются и в дальнейшем – в глиняных изделиях танского периода – танских триколорах (поливная трех­цветная керамика).

И напротив, интересующее нас изображение лошади обна­руживает поразительное сход­ство со скифским «звериным стилем» и – что кажется еще менее вероятным – с искусст­вом Ирана периода Сасанидов (226–302): олень на иранском серебряном блюде воспринима­ется как почти точная копия чуского рисунка (см. [Луконин, рис. XVII ]). Те же самые осо­бенности в изображениях жи­вотных были присущи прото­индоевропейскому искусству. Пример: эламские ритуальные каменные сосуды начала II ты­сячелетия до н. э. [История Древ­него Востока, ч. 1, с. 405, рис. 109].

Конечно, в данном конкретном слу­чае не исключена вероятность эпизоди­ческого влияния на чуское искусство ка­кой-то иной культурной традиции (иду­щей, например, от того же скифского ми­ра, что по времени разбираемой находки вполне допустимо). Но дело в том, что подобный стиль вновь широко проявля­ется в искусстве раннесредневекового Ки­тая, а это уже трудно объяснить простым заимствованием.

Принципиальные различия между ис­кусством центральной и южной субтра­диций выявляются и на материале чело­веческих фигурок. Ханьские и танские глиняные скульптурки здесь вновь явно выполнены в одной и той же манере. На фоне этого «общекитайского» художествен­ного стиля резко выделяется опять-таки ран-несредневековая камерная скульптура, точнее – скульптура, принадлежащая к строго определенному временному отрезку – V в. н.э. и най­денная в одном единственном месте: в раскопе в центре совр. Нан-

кина, на месте которого, напомним, находились сто­лицы раннесредневековых южно-китайских династий. Женские и мужские фи­гурки облачены в одежду, расширяющуюся на бед­рах, что делает их похожи­ми на отечественную глиня­ную игрушку. Головы дам венчает странное сооруже­ние – то ли непонятно как сделанная прическа, то ли совершенно нетипич­ный для Китая головной убор. И в завершение кар­тины – округлые лица с выразительными минда­левидными (!) глазами и улыбкой на маленьких при­пухлых губах. Портретные детали позво­лили китайским ученым заподозрить, что здесь сказалось влияние индийской буддий­ской скульптуры, уже проникшей к тому времени в Китай. Однако ни одного персо­нажа собственно буддийского пантеона в данном археологическом срезе не обнару­жено. Сами фигурки лишены какой-либо типичной для буддийской скульптуры атри­бутики. Маловероятно также, на мой взгляд, перенесение буддийского изобразительного канона на женские фигурки. Ничем не под­тверждается и предположение, что это – изо­бражения каких-то местных божеств. Так что ключа к разгадке «нанкинских фигу­рок» все еще нет. Тем не менее, независимо от своей возможной символики, они, с чис­то художественной точки зрения, находятся в русле общего художественного стиля – «раннесредневекового барокко», господ­ствовавшего в южном Китае в IV – VI вв. н. э. и, в чем я совершенно уверена, иду-

щего от чуского изобразительного искусства.

Уникальность чуской цивилизации наглядно проявляется в некоторых других, относительно далеких от собственно искусст­ва, сферах жизнедеятельности обитателей Юга, например, в сфере денежного обращения. В чжоускую эпоху на территории Китая имели хождение самые различные типы медных и бронзовых мо­нет, большинство из которых копировали собой орудия труда: ло­паты, мотыги, ножи [Бы­ков, с. 6–9]. И только в Чу использовались золо­тые деньги в форме пли­ток (цзинь бань), пред­ставляющих собой под-прямоугольную заготовку с рядами вплотную при­легающих друг к другу оттисков почти квадрат­ной формы. Эти золотые плитки были лишены ка­ких-либо изображений (ха­рактерная особенность чжоуских и более позд­них китайских монет) и содержали только леген­ды [Ивочкина, с. 17–18]. Не меньшей загадкой для китайской нумизматики являются и чуские мед­ные деньги – «муравь­иные носы» (и би щнь), воспроизводящие рако­вины каури. «Эпоха Чжоу дает таинственно нео­днородную картину де­нежной системы, – прихо­дит к выводу Н. В. Ивоч­кина, – где единообразие обращения медных монет, происходя­щих от орудий труда, в северных царствах... резко нарушается хождением золотых монет, поддержанных медными подражаниями заморским каури, в южном государстве Чу» [Ивочкина, с. 18].

Примечательно, что уже при Хань южные золотые плитки вообще не отождествлялись с денежными знаками: народное пре-

дание называло их «врачебным золотом», из которого извлекал­ся «эликсир жизни». Расшифро­вать легенды (названия чуских столиц, каковыми последователь­но являлись три города Чу) чус­ких монет китайским ученым уда­лось только в конце прошлого ве­ка [Быков, с. 9–11]. Трудность расшифровки данных надписей объясняется еще и тем, что чусцы, используя общую для древнего Китая ие роглифическую пись­менность, употребляли свои соб­ственные ее написания. Сохрани­лись также образцы текстов, на­писанные неизвестными знаками, которые до сих пор не поддают­ся прочтению. Самый известный из них – шелковый свиток из погребения Мавандуй – одного из главных погребальных комп­лексов южной цивилизации, ко­торый находится в районе современного г. Чанша и датируется в общей своей массе раннеханьским пери­одом. На этот свиток, по­мимо текста, нанесены изображения каких-то фантас­тических существ, возмож­но, божеств и духов чуско-го пантеона. Композиция этой надписи тоже уни­кальна и не совпадает с при­нятым в древнекитайской письменной практике рас­положением и членением текста.

Итак, имеется множе­ство свидетельств автохтонности чуской цивилиза-

ции. То обстоятельство, что проблема полицен­трического происхожде­ния китайского этноса никогда не обсуждалась в самой китайской гума­нитарии и, в лучшем слу­чае, едва намечается в со­временной мировой си­нологии, обусловлено, как это кажется, следующими причинами. Прежде всего, помимо чжоуской и чус-кой субтрадиций, на тер­ритории древнего Китая наличествовало немало других локальных и ре­гиональных культурных очагов, которые тоже об­ладали собственными спе­цифическими приметами.

К таким региональным культурам относится, например, древнее царство Цинь, на основе которого образовалась впоследствии одноимен­ная империя, возглавля­емая Цинь-ши-хуан-ди 5 . В литературе вопроса уже отмечалось своеоб­разие религиозных пред­ставлений населения это­го царства, не совпада­ющих со считающимися общепринятыми для древ­него Китая верованиями и культами [Ли Сяо-дун]. К сожалению, результа­ты проведенных исследований пока оставляют открытым вопрос о вероятных религиозных мотивациях акций Цинь-ши-хуан-ди, в первую очередь, создания им знаменитой глиняной армии. Ар-

_______________________________________________

5 Удельное царство Цинь находилось на северо-западе современной КНР (терри­тория совр. пров. Шэньси и Ганьсу), т. е. по этому признаку оно относится к центральной субтрадиции. Одновременно культурный и политический центр Цинь совпадал с местом расположения неолитической культуры Баньпо.

мия Цинь-ши-хуан-ди, найденная на подступах к его погребе­нию, представляет собой натуральное воинское соединение, со­стоящее из огромного количества скульптурных изображений в человеческий рост пеших воинов, а так­же колесниц и коней. Все эти скульпту­ры поразительно реалистичны, а каждая отдельная человеческая фигура наделена четкими индивидуальными приметами: выражение лица, детали одежды, жесты рук. Став подлинной археологической сенсацией, армия Цинь-ши-хуан-ди выз­вала к жизни поистине бесчисленные и бесконечные споры по поводу ее проис­хождения и символики. В числе других высказывались предположения о воздей­ствии какого-то иноземного влияния, ибо сама китайская культура в уже извест­ных своих проявлениях не содержит яв­ных протообразцов подобного рода по­гребальной скульптуры. В ряде работ указывается вновь на традицию чуского изобразительного искусства: широкое пред­ставительство здесь камерных человечес­ких скульптур, присутствие на медных зеркалах, бронзовых сосудах, лаковых из­делиях и шелках динамичных изображе­ний сцен с участием людей: охоты, сра­жений, выездов колесниц, плясок и т. д. [Городецкая, с. 127–128]. Однако ка­ким бы натурализмом и динамизмом не обладало чуское изобразительное искус­ство, одно дело – камерная пластика и миниатюрные графические изображения, а другое – скульптуры в натуральную величину. Заметим, что в ханьскую эпо­ху наблюдается явная, по сравнению с армией Цинь-ши-хуан-ди, деградация по­гребального искусства. Несколько глиня­ных армий обнаружены в погребениях раннеханьских государей, сосредоточен­ных в районе современной деревни Янцзявань (окрестности г. Си­ань, пров. Шэньси). Они тоже состоят из фигурок пеших вои-

нов , расположенных в параллельные колонны, всадников и мо­делей колесниц. Но этим сходство между обоими типами китайс­ких глиняных армий исчерпывается. Ханьские «воины» – неболь­шие статуэтки (до 70 см высотой для всадника и 50 см – для пехотинца), окрашенные в зеленый , белый и коричневый цвета. И хотя позы людей здесь естественны и живы, данные статуэтки гораздо более статичны и схематичны, чем циньские скульптуры, и – самое главное – совершенно лишены каких-либо индивидуаль­ных характеристик (подробно см. [Кожанов, 1985]).

Еще один бесспорно уникальный культурный регион древнего Китая – восточные прибрежные его районы (территории царств Ци и Янь), к которым восходят культ бессмертных-сянем – особой разновидности божественных существ, и идея неземного бессмертия, т. е. бессмертия не как максимального долголетия (представления, бытовавшие в чжоуском Китае), а обретаемого путем трансформации изначального естества человека с помощью воздействия на него эликсиров и медитационных практик [К)й Ин-ши]. С этим же регионом связана самобытная модель мира, ориентированная на восток как сакральную часть света и выделявшая «царство блаженных» (или – Сакральный центр мира), находившееся на острове (точнее, архипелаге из нескольких – 3 или 5 – островов), который назывался Пэнлай и считался рас­положенным где-то в Восточном море. Подобная модель мира от­кровенно не совпадает, как мы увидим далее, с космологически­ми представлениями как центральной, так и южной субтрадиций. В центральный Китай восточные верования проникли ориен­тировочно в III в. до н. э., чему во многом способствовали лич­ные религиозные симпатии Цинь-ши-хуан-ди, который, как гла-

сит легенда, снарядил специальную экспедицию из юношей и де­вушек (ибо только юным и непорочным могло открыться «цар­ство блаженных») на поиски Пэнлая [Сыма Цянь, 1936, т. 3, цз. 6, с. 14а–146]. Наибольшую популярность культ бессмертных-ся; ней и связанный с ним оккультизм приобрели в ханьскую эпоху, оказав решающее воздействие на формирование даосско-религиозного направления.

На столь пестром и разнородном культурном фоне своеобра­зие чуской цивилизации действительно не производит впечатле­ния нечто «из ряда вон выходящего». Она, как и все остальные региональные и локальные культуры древнего Китая, восприни­мается в качестве варианта «всекитайского» инвариантного суб­страта. Специфика же таких вариантов вполне подлежит объяс­нению, исходя из тех или иных историко-культурных факторов: особенностей, скажем, природных условий обитания людей, их уда­ленности от центрального очага национальной духовности, соседства с «варварскими» этническими группами, устойчивости рудиментов архаических верований и общественных устоев и т. д. и т. п.

Далее. Выделяемые субтрадиции (что справедливо также для принадлежащих к ним и внешних региональных и локальных культур) на протяжении многих веков находились в непрерыв­ном взаимодействии. В IV – III вв. до н. э. естественные интегра­ционные процессы вступили в фазу сознательного их культиви­рования представителями интеллектуальной элиты того времени, ибо они служили некоторым противовесом деструктивным соци­ально-политическим тенденциям и, как таковые, являлись одним из необходимых условий для восстановления политического един­ства страны. В ханьскую эпоху процесс синтеза некогда автох­тонных культурологем (от элементов, скажем, пространственной структуры до конкретных мифологем) протекал еще более ин­тенсивно, приняв необратимый характер. Этому в немалой сте­пени вновь способствовала творческая активность ханьских интел­лектуалов (философов, историографов, комментаторов), стремив­шихся обосновать неизбежность возникновения в Поднебесной централизованной империи общностью этнокультурных истоков национальной цивилизации. Так была создана квазиистория, по

___________________________________________________

6 Н апомним, что в современной мировой даологии даосизм подразделяется на два главных направления – философское и религиозное («внутренняя» и «внеш­няя» алхимия). Отличительным признаком первого из них считается призна­ние возможности для человека достигнуть духовного совершенства путем сли­яния с Дао; а второго – ориентация на обретение человеком физического бессмертия и сверхъестественных способностей (подробно см. [Райт, 1969; Торчинов, 1982]).

своей сути, древнего Китая как монолитного организма, обладавше­го изначально целостными социальной структурой, религиозны­ми и другими идеологическими системами и возникшего на осно­ве совокупности родственных этнических групп. Вот одна из на­иболее вероятных причин того, что проблема полицентрического происхождения Китая никогда не обсуждалась в традиционных китайских философии, историографии и общественно-политичес­кой мысли. Что касается уже научных исследований, то здесь определяющую роль сыграл характер имеющихся в распоряже­нии ученых письменных источников. Ведь первоочередными (а нередко и единственными) оригинальными источниками по исто­рии древнего Китая служат письменные памятники, созданные как раз в позднечжоуский и ханьский периоды, т. е. заведомо эклек­тичные по своему содержанию тексты. Кроме того, подавляющее большинство из них есть философские сочинения или литератур­ные произведения, в которых местные культурные реалии вос­производятся уже в виде поэтизмов или в концептуализирован­ном виде вплоть до прямого их идейного переосмысления. По­этому нет ничего удивительного в том, что в мировой синологии господствует принцип рассмотрения тех или иных сторон и яв­лений материальной и духовной жизни древних китайцев в каче­стве деталей заведомо целостного континуума, которые в обяза­тельном порядке должны в конце концов соединиться в строгую и стройную композицию, достаточно только логически вычислить их исходную комбинаторскую схему. Те же конфуцианство и дао­сизм принимаются, как правило, за взаимодополняющие, а зна­чит, подлежащие взаимотолкованию философские системы. Взгля­ды конфуцианских мыслителей, например, на поэтическое твор­чество (в чем нам еще предстоит убедиться на конкретных фак­тах) интерпретируются, исходя из теоретико-эстетических построе­ний даосских мыслителей, и наоборот, мировоззренческие по­зиции и поведенческие принципы Цюй Юаня реконструируются и толкуются через призму идеалов морально-этической доктрины конфуцианства.

Сказанное полностью справедливо также для современного си­нологического религиоведения, где дериваты и рудименты опре­деленно чужеродных верований, зафиксированные, к тому же, в совершенно различных по своей региональной и временной при­надлежности текстах, выстраиваются с помощью аналогий и ти­пологий (нередко, к сожалению, произвольных) в разветвленные мифологические сюжеты, символика которых раскрывается, в свою очередь, вновь посредством многоходовых и сложнейших

реконструкций и гипотетических ассоциаций. Возникающие при этом многочисленные противоречия объясняются либо стадиаль­ностью воссоздаваемых процессов, либо субъективными факторами (личностными воззрениями исторических лиц, оригинальностью цх мировосприятия и творческой манеры), либо – что происходит, пожалуй, чаще всего – экзотичностью самой по себе китайской цивилизации, являвшейся якобы абсолютным уникумом на фоне древнего человечества и не подчинявшейся никаким универсаль­ным для народов мира закономерностям.

Все сказанное выше показывает, что предпринимаемая в на­стоящем исследовании попытка дифференциации и характерис­тики этнокультурных субтрадиций древнего Китая есть не более как пробный шаг в данном направлении. Для окончательного раз­решения заявленной проблематики требуется значительно более разностороннее и тщательное изыскание, чем это предлагается на страницах данной книги. Необходимо привлечение максимально широкого круга фактических сведений, отражающих все возмож­ные стороны и сферы бытия китайцев – от экономических от­ношений до языковой ситуации. Пока же мы ограничимся рас­смотрением только некоторых аспектов духовной культуры древ­него Китая, которые, во-первых, позволяют выделить и осмыс­лить цивилизационные признаки обеих разбираемых субтради­ций и, во-вторых, имеют самое непосредственное отношение к по­этическому творчеству. Таковыми, на мой взгляд, являются: кос­мологические представления, верования и культы, представления о верховной власти и ее носителе. Кроме того, мы подробно ос­тановимся на особенностях восприятия древними китайцами брач­ных и сексуальных отношений, без понимания которых невозможно дать научное толкование китайской любовно-лирической поэзии.

Следует сразу предупредить, что реконструкция универсалий и исходных феноменов древнекитайской культуры не была са­моцелью проведенного мною исследования, а потому такого рода реконструкции выполнялись в том объеме и с той степенью пол­ноты, которые необходимы для дифференциации и определения интересующих нас субтрадиций. Проблемы топики и связанных с ними методологических концепций, при всей их актуальности для современного китаеведения, сознательно не затрагивались мною до завершения черновой, так сказать, подготовительной работы. И, наконец, оговорим, что при создании первичных вариантов дифференционных схем и классификаций нельзя избежать опре­деленной умозрительности и абстрактности рассуждений, а так­же излишней, возможно, унификации анализируемых явлений. Такого рода издержки естественны на начальном этапе исследо­вания и вряд ли, думается, могут служить неодолимым препят­ствием для обнародования уже полученных результатов.

Поэтическое искусство Китая

1. Истоки поэзии древнего Китая.

Культурные истоки поэзии Китая характерны большей архаичностью в сравнении с истоками иероглифической письменности.

Мифы и легенды древнего Китая представляют образ песенно-поэтического творчества как божественного творения, образцы которого создавались либо божественными персонажами и легендарными правителями древности, либо по их повелению.

"Ди Ку повелел Сяо Хэю создать пение и тот придумал девять песен типа шао, шесть - типа лэ и пять -типа ян", - сообщает перевод фрагмента трактата середины III в. до н.э. "Люй-ши чунь цю" ("Вёсны и осени господина Люя", цз. 5), дошедший до наших дней.

"Ди Ку имел восемь сыновей. Они первыми создали песни и танцы", - сообщается в сочинении III-I вв. до н.э. "Шань хай цзин" ("Канон. Каталог гор и морей", цз. 18). Этот сюжет развивался в дальнейшем, где песенно-поэтические традиции (с древних времен- культовые песнопения) возводятся к произведениям божественных сил.

Перевод древних источников дает одну из гипотез архаичного происхождения поэзии, в соответствии с которой, искусство пения, сложения и декламации поэтических строк возникло вместе с появлением людей.

Археологические материалы древнего Китая (музыкальные инструменты, керамические сосуды, расписанные изображениями танцующих людей) позволяют сделать предположение о зарождении музыкально-танцевального искусства в Китае в эпоху неолита (ок. VIII-III тыс. до н.э.). Предполагается, что важнейшим элементом музыкально-танцевального искусства, обрядово-танцевальных действ древнего Китая являлся стихотворный элемент.

2. Отделение поэтического творчества от обрядового музыкально-танцевального искусства.

Процесс отделения поэтического творчества от музыкально-танцевального искусства наметился в первой половине эпохи Чжоу.

Данный процесс отмечен появлением (приблизительно с VIII в. до н.э.) термина ши - "стих", "стихотворство", "поэзия", с помощью которого в период I-II вв. н.э. определялось любое поэтическое произведение.

Этимология иероглифа "ши" предположительно восходит к пиктограмме, обозначавшей ритуал жертвоприношения, сопровождавшийся музыкой и танцем.

В его графический состав входит графема "храм", а также обозначение особой категории лиц, бывших предположительно древними придворными исполнителями: музыкантами, певцами, поэтами. Согласно древним источникам придворные поэты, музыканты либо имели врожденные физиологические аномалии (хромота, слепота), либо прошли через намеренное увечье, как следcтвие наказания. Данное свидетельство предполагает присущее ментальности населения древнего Китая представления о стимулирующем воздействии физических недостатков тела человека на развитие музыкально-поэтических способностей.

В момент обособления поэтического творчества от музыкального произошло выделение двух видов функций:

Религиозно-ритуальные функции (надписи на священных предметах),

Функции иероглифической письменности.

3. Древние образцы поэзии Китая.

Поэтические надписи на бронзовых сосудах.

Древнейшими стихотворными текстами рассматриваются надписи на бронзовых сосудах.

X-VIII вв. до н.э. - возникновение и развитие стихотворной эпиграфики. В XXI веке известно более 40 образцов древних поэтических надписей на твёрдых материалах (камне, керамике, металле и пр.).

Наиболее объемная надпись содержит 248 иероглифов и размещена на сосуде, предназначавшемся в дар храму. Надпись рассматривается полноценным поэтическим произведением по категориям "объем" и "органичность": четкая разбивка на строфы, наличие рифмы, определенная композиционная схема.

Свод "Чу цы" ("Чуские строфы").

Выражение поэтического творчества в древнем Китае, имевшее место в культуре древнего царства Чу (XI-III вв. до н.э.). Южный регион с районами среднего и нижнего течения Янцзы. Эта традиция выражена в произведениях чуских поэтов Цюй Юаня и Сун Юя, живших в IV-III вв. до н.э.

Образцы чуской поэзии изначально признавались в китайской филологии авторскими произведениями, отличительными особенностями которых отмечалась сила звучания индивидуального эмоционального начала, выражение образа лирического героя - поэта-изгоя, претерпевающего драматические жизненные коллизии.

Основная тема "Чуских строф" - личностное переживание несовершенства окружающего мира, общества и несправедливостей.

Чуская поэзия имела собственные истоки, отличные от обрядовой деятельности регионов Хуанхэ. В местной культуре была распространен тип ритуалов, в котором посредством поэтического текста, выражая свое эмоциональное состояние в данный момент, человек установливал сообщение с высшими силами, приобщался к тайным и ценным знаниям.

Антология "Ши цзин" ("Книга песен", "Канон поэзии").

Коллекции стихотворных текстов свидетельствуют о содержании песнопений, исполнявшихся во время жертвоприношений и придворных церемоний, нашедшее выражение в одним из древних оразцов литературно-поэтического произведения, одной из главных конфуцианских книг - "Ши цзин" ("Книга песен", "Канон поэзии").

Появление "Ши цзин" является символом завершения стадии формирования литературной поэзии. Составление антологии "Ши цзин" историками приписывается Конфуцию (551-479 гг. до н.э.). Книга охватывает поэтические произведения, созданные в XI - VIII веках до н.э., с первоисточниками, уходящими глубоко в древность.

Дальнейшее развитие китайской поэзии происходило под воздействием антологии "Ши цзин" ("Книга песен").

Структура и содержание "Ши цзин":

Источник знаний о природе и обществе;

305 поэтических произведений датирующихся XI в. до н.э.-VI в. до н.э.;

4 раздела;

100 названий трав, 54 названия растений, 38 названий птиц, 27 названий животных, 41 название рыб и насекомых.

Го фын - "Нравы царств";

Сяо я - "Малые оды";

Да я - "Великие оды";

Сун - "Гимны".

Каждый раздел имеет значение самостоятельной книги и обладает уникальными особенностями.

Первый раздел - "Нравы царств" содержит 160 песен пятнадцати различных царств древнего Китая периода династии Чжоу. Свойства: душевность поэтики песен, выражение простоты и силы искренних чувств. Народные песни.

Второй раздел - "Малые оды" является, преимушественно, образцом поэзии придворных кругов, воспевающей подвиги древних правителей Китая.

Третья часть - "Великие оды" содержит, преимущественно, поэтические произведения племени Чжоу и написана, предположительно, придворными поэтами.

Четвертая часть - "Гимны" является собранием древних храмовых песнопений и культовых гимнов в честь духов, предков и мудрых правителей древних династий Китая.

Предположительно, отбор и редакцию произведений "Ши цзин" произвёл Конфуций.

"Ши цзин" был включён в канонический сборник конфуцианских текстов У-цзин.

213 г. до н. э. - книги "Ши цзин" подвержены сожжению в числе других конфуцианских книг. II век до н. э. - восстановление книги"Ши цзин".

По свидетельствам историков Шан-шу и Цзао-чжуань, "Книга песен" нашла широкое распространие не только в народе, но и среди образованной элиты Китая. Знание "Песен" являлось признаком принадлежности к культурному кругу.

Темы, представленные в "Ши цзин" ("Книга песен"):

Культура народа Китая,

Древний быта,

Духовные представления,

Обычаи древнего Китая,

Тяжелый крестьянский труд и недовольство простых людей неравенством и угнетением со стороны князей-ванов,

Человеческие чувства, такие как: дружба и любовь.

4. Поэты древнего Китая.

Эпоха жизни ярчайших поэтов Китая - период правления династий Тан (618-907гг.), Сун (960-1279гг.) и Хань (206 г. до н.э. - 220 г. н.э.).

До наших дней дошли имена поэтов: Ду Фу, Ли Бай и Су Ши.

Поэзии в эпоху династии Тан была свойственна простота в повествовании об общих явлениях: любовь, романтика и природа.

Каждый государственный чиновник умел писать стихи, однако ярчайшими поэтами становились единицы.

Как правило, поэты являлись чиновниками. В качестве исключения из правил - людьми с неудавшейся карьерой. Практически не было случаев, чтобы поэт был крестьяном.

Сдав экзамены, новые государственные чиновники приезжали служить в чужой край, без родных и знакомых. Данные условия способствовали поэтическому творчеству некоторых из чиновников, душевная чувствительность и интеллектуальное развитие которых сочеталось с поэтическим творчеством.

Ду Фу (712-770)

Поэтический стиль: структурированная поэзия (Лу Ши).

Известен как один из величайших поэтов-реалистов Китая. Его стихи отражают драматизм войны и сельской жизни. Ду Фу являлся должностным лицом в столице династии Тан Чан Ань и был взят в плен, при нападении на столицу. Согласно историческим свидетельствам, последние дни своей жизни Ду Фу прожил в хижине, где написал множество лучших реалистичных поэтических произведений. Более 1400 поэтических произведений сохранились до наших дней.

Ли Бай (701-762)

Поэтический стиль: свободный стиль, принятый в более древние времена (Гу Ши.). Как и Ду Фу, он много путешествовал, жил в Чан Ане (север Китая), в Сычуане (юго-запад).

Основные темы творчества Ли Бай: посещенные места и увиденные явления. Вошел в историю как поэт-романтик.

Су Тунпо (1037-1101)

Су Тунпо именуют также Су Ши. Известен как великий поэт эпохи Северная Сун (960-1127). Более чем 2000 его стихов дошли до наших дней.

Являлся должностным лицом при дворе в эпоху правления династии Сун. В результате политических потрясений был изгнан и жил на ферме, где по свидетельствам историков создал лучшие из своих поэтических произведений.

В государстве эпохи Тан поэты-чиновники, одолеваемые ощущением вины перед крестьянином, обличают несправедливости, выражают в поэзии страдания народа.

Поэты: Ду Фу и Бо Цзюйи.

Вину за людские несчастья поэты-чиновники возлагали на нерадивых и корыстных чиновников, обвиняя их перед народом и государем. Поэтов лишали чиновничьих должностей, ссылали на дальние окраины государства, но они продолжали выражать свой протест в поэтической форме.
Боль за человека перерастала в боль за всех людей родной страны, а дальше - и за судьбу страны, и в XII веке в сунском государстве, подвергшемся вторжению чжурчжэней с северо-востока и захвату северных территорий, развивается патриотическая поэзия.

Представители патриотической поэзии: Лу Ю, Синь Цицзи.

Патриотическая поэзия продолжалась и в период подавления Китая монгольской династией Юань.

Поэты рисковали своей карьерой и жизнью, теряли высокие посты, погибали в ссылке в диких краях, выступали в защиту крестьянина и призывали к доброму обращению с человеком.

5. Поэтические стили древнего Китая.

Согласно одной из классификаций, выделяется пять основных стилей поэтического искусства древнего Китая:

Ши 詩

Структура поэтических произведений: двустишия. Стихи состоят из двух или более парных строк. Две строки куплета обычно рифмуются, ритмично соответствуют и дополняют друг друга по своей интонации.

Ци 詞

Выбор по усмотрению поэта слоговых и тональных моделей выражения смысла. Вероятно, данная структура в древности являлась частью песни.

Гэ 歌 "песня".

Структура поэтических произведений: набор слов построенных таким образом, что делает возможным их пение. Народные песни. Песни, сочиненные образованными композиторами.

Цюй 曲

Стиль привнесен в Китай после завоевания страны монголами и основания династии Юань (1279-1368). Стиль обладает характерной музыкальной структурой и формой.

Стиль музыки и песен в опере назывался Юань Цюй или монгольская музыка. Оперные и современные песни воплощали собой поэтический стиль Ку, сохранившим популярность и в поздние эпохи. Поэтический стиль характерен свободой от различных форм.

Фу 賦

Описательно-содержательные поэтические произведения, содержащие элементы прозы и куплетов. Период наибольшей популярности стиля поэзии: около 1500-2000 лет назад.

6. Предназначение поэзии в развитии личности и общества древнего Китая.

Роль поэзии в обществе древнего Китая выражена в формуле ши янь чжи:

- "стихи говорят о воле",

- "стихи есть воля, выраженная в словах".

"Поэзия (стихотворный текст) - это то, что передает волю человека в словах" (гл. "Шунь дянь" - "Деяния Шуня").

В более развернутом виде формула ши янь чжи представлена в "Юэ цзи", где чжи (воля) соотносится с дэ (добродетель) как суммарным воплощением нравственных качеств человека: "Добродетель есть начало человеческой природы, музыка есть процветание добродетели... стихотворный текст есть словесное воплощение его (т.е. благородной личности) воли".

В формуле ши янь чжи четко определяется предназначение поэтического творчества как способ выражения потенциальных способностей и моральных качеств человека как члена социума.

Другая функция поэзии - воспитательная: оказывать облагораживающее воздействие на нравы и поведенческие принципы людей.

Расширенная функция поэзии - контролирующая: регламентировать эмоциональное состояние членов общества.

Следствием конфуцианских взглядов на ши стало возникновение дидактического прагматического подхода к поэтическому творчеству и литературе в целом.

Предназначение поэзии и художественной словесности (вэнь):

Утверждение и укрепление государственности и правящего режима через воспевание властей;

Ослабление политической оппозиции, критику действий неугодных членов общества через поучение монарха и его окружения;

Пропаганда конфуцианских идеалов и нравственных ценностей;

Обличение общественных пороков.

Средства передачи идей членам общества:

Переложение идей конфуцианского учения через поэтологические установки;

Передача исторических эпизодов, устанавливающих образцы праведного (соответствующего конфуцианским устоям) и неправедного правления,

Повествования литераторов о современных им событиях и людях.

Панегирики,

Произведения на исторические темы,

Произведения с социально-политическими мотивами (в научной литературе определяются как "гражданская лирика").

Основные темы поэтических произведений древнего Китая:

Романтика,

Природа.

Создание большей часть поэтических произведений относится к эпохе следующей за династией Сун (960-1279). С каждым поколением повышалась образованность, эрудированность поэтов. Поэтические произведения древности наполнены знаниями, зашифрованными в образной аллегорический форме, оставаясь непостижимыми по смыслу для носителей современной китайской культуры.

В китайской поэзии тема природы соединилась в единое целое с человеком, в котором каждодневная жизнь среди людей и отшельничество соседствуют рядом. Во многочисленных поэтических произведениях образно раскрывается тема близости человека к благодатной китайской земле, с ее цветами и плодами, ее деревьями, ее птицами, знание которых завещано Конфуцием в "Беседах и суждениях". Даже обширные государства средневекового Китая с их шумными торговыми городами не в силах были оторвать поэзию от земли, от земледельческой основы и заставить ее воспеть беспокойный город.

Кратковременность человеческой жизни являет собой одну из тем, нашедшей выражение в многочисленных произведениях поэтов древнего Китая.

В поэзии сосредоточились наука и философия того времени. Поэты являлись мыслящим слоем общества, а в некоторые времена, (например, в эпоху Сун) и самым влиятельным, правящим слоем общества.

7. Противодействующие течения в поэзии.

Течение 1: выражение эмоционального состояния человека.

Течение 2: выражение мыслительной, логической деятельности.

Объединение поэтического творчества с рассудочной деятельностью человека в корне противоречило самой природе поэзии, лирики - "стихотворство совместно с пением и танцем коренятся в сердце человека" (книга "Юэ цзи").

Наблюдая этот парадокс, конфуцианские мыслители провозгласили эталоном народную песню, для которой органически свойственно отсутствие фигуры поэта-творца и, следовательно, индивидуального эмоционального начала.

Этим объясняется состав и композиция антологии "Ши цзин", большую часть которой составляют образцы песенного фольклора.

8. Развитие китайской поэзии.

ключевые этапы в истории развития китайской поэзии:

Эпоха Хань (III в. до н.э. - III в. н.э.);

Эпоха Шести династий (Лю-чао, III-VI вв.).

III -II вв. до н. э. - c оздание "шести категорий", упорядочивающих структуру литератуы.

Произведения фэн - лирические.

Произведения я - преимущественно лирико-эпические.

Произведения сун - культовое драматическое.

Первое деление китайской поэзии на виды схоже с европейской классификацией - эпос, лирика, драма.

9. Стихосложение и поэтические жанры.

Характерное свойство китайской поэзии - чередование в строке слов с различной музыкальной тональностью, взаимно отличающихся высотой и характером звучания (например чередование ровного, восходящего и нисходяще-восходящего тона).

В период создания антологии "Ши цзин" (XI в. до н.э.-VI в. до н.э.) в инструментарии китайского языка присутствовали только два тона - ровный и входящий.

Свойства поэзии XI в. до н.э.-VI в. до н.э.:

Музыкальность (песенная поэзия);

Стих определялся музыкой;

Количество слогов в строке не было постоянным;

Форма четырехсложного стиха;

Рифма (кольцевая, перекрестная и т. д.) за исключением драматических культовых гимнов (сун) со строкой большой длины.

В последние века до н. э. и в первые н. э. в строении и фонетическом строе китайского языка произошли значительные изменения в результате которых старая система стихосложения становится недееспособной:

Формирование новых тонов,

Смена рифм.

Поэтический стиль Фу.

III в. до н. э.- III в. н. э. - возникновение поэтических произведений, сложенных свободным стихом фу ("оды", "прозо-поэма", "ритмическая проза"). В дальнейшем стиль "прозаической поэмы" приобрел широкое распространение в китайской литературе, явив собой сочетание стихотворного и прозаического стилей.

Структура стиля в ритмической организации, создаваемой определенным (но различным в каждом случае) количеством слогов в строке, синтаксическим параллелизмом, цезурой и т. д.

Рифма в них носит эпизодической характер.

Поэтический стиль Юэ Фу.

II в. до н. э. - II и III - VI вв. н.э. - зарождение группы жанров поэзии юэ фу. Этимология названия - "Музыкальная палата" (учреждение, занимавшееся сбором и обработкой народных песен в данный период).

Поэзия юэ фу обозначает собранные древние народные песни, авторские произведения и созданные на их мелодии, лирические песни, древние баллады, сохранившиеся изолированно песенные отрывки из древних народных сказаний и т. д.

Термин "юэ фу" также определяется в более широких временном и этнографическом аспектах, охватывая старинные народные песни и подражания им вплоть до XIX века.

VII в.н.э. - IX в.н.э. - поэтические произведения авторов Бо Цзюй-и, Ли Во, Ду Фу и других по по мотивам древних народных песен, предназначенные только для декламации (новые юэфу).

Афористическая песня - один из жанров поэзии юэ фу.

Яо - песни, исполняемые без музыкального сопровождения или в сопровождении инструмента, напоминающего кастаньеты.

Песенная поэзия состоит преимущественно из четверостишия с равным числом иероглифов в строке (5, 7 и т. д.).

Свойства песенной поэзии:

Предельная экономия языковых средств,

Точность,

Лаконичность,

Конкретность,

Злободневность, сатира (посредством песенного стихосложения народ выражал свое отношение к каждому взволновавшему людей событию).

Регулярный стих Гэлюйши.

Приблизительно VI в. н. э. - окончательное формирование новой системы музыкальных тонов в китайском языке, следствием чего стало зарождение новой системы стихосложения - т. н. Гэлюйши ("уставный стих", "регулярный стих").

Свойства:

Определенное количество иероглифов-слогов в строке,

Регулярное чередование тонов,

Строгая рифма.

Этим стихом написаны поэтические произведения Бо Цзюйи, Ду Фу, Ван Вэя, Ли Бо.

Статус стиля: классический.

Продолжительность жизни стиля: стиль регулярного стиха просуществовал 14 столетий.

Актуальность в XXI веке: востребован.

Структура регулярного стиха:

Пять слогов-иероглифов,

Семь слогов-иероглифов.

При декламации разделяются паузой на стопы по два слога в каждой.

Число слогов в строке нечетное.

Последняя стопа состоит из одного слога.

Всего в стихотворении обычно восемь строк.

Музыкальные тоны по своему мелодическому звучанию делятся на:

Ровные (пин);

Неровные (цзэ).

В стихотворении они чередуются в строгой последовательности с целью:

Устранение монотонности,

Придание стиху музыкальности,

Создание своеобразной повышающейся-понижающейся мелодии. Волнообразная мелодия и придает стиху присущий ему ритм.

Цзюэцзюй ("Оборванные строки").

Разновидность регулярного стиха.

По структуре - половина пяти- или семисложного стиха.

Предпоследняя строка, преимущественно, остается нерифмованной и подчеркивает следующую за ней концовку.

Жанр поэзии цы как и регулярный стих ши являют собой в совокупности наиболее почитаемый и известный жанр классической китайской поэзии.

VII в.н.э. - возникновение жанра стихосложения цы.

Основа жанра - народная городская песня.

Свойства поэтических произведений цы:

Строгая ритмичность (чередование ровных и неровных тонов);

Строки различной длины (от двух до четырнадцати слогов);

Различный размер всего поэтического произведения;

Каждая строка рифмуется, но сама рифма менее академична, чем в ши;

Допускается согласование окончаний, стоящих под неровным тоном, взаимная рифмовка ровных и неровных тонов;

В области содержания цы свойственна лиричность, преимущественно любовная тематика.

Форма произведений цы зависела от музыки. Впоследствии, когда мелодии были утрачены, структура жанра цы сохранила по-прежнему определенное число строк в произведении и их длину - число слогов в любом цы, написанном на данную мелодию и рисунок строк всегда одинаковы.

Песенные цы получили широкое распространение в китайской драме.

Жанр цюй ("мелодия, напев").

Разновидность жанра цы.

Свойства:

Большая свобода в сравнении с канонами жанра цы;

По ходу исполнения в текст могут вводиться вставные слова, эмфатические частицы и т. д.,

Допускается переход к разговорному стилю языка.

10. Поэтическое искусство в XX веке.

В настоящее время следование нормам классического стихосложения является редким явлением в творчестве поэтов.

Классические нормы стихосложения не отражают современный разговорный язык с многообразием явлений, не укладывающихся в рамки старой системы (ударение, многосложные слова).

Свободный стих.

XX век - новый период в истории китайской литературы. В синологических трудах введен термин "новая китайская поэзия" для обозначения разнообразных течений поэзии: романтизм, реализм, символизм.

Широкое распространение в китайской поэзии получает свободный стих, сформировавшийся под влиянием европейского свободного стиха (верлибр; фр. vers libre) - стих, в разной степени свободный от жёсткой рифмометрической композиции.

Свойства свободного стиха:

В отличие от классического уставного стиха, многие строки в нем не рифмуются;

Рифма может полностью отсутствовать и компенсироваться повторениями одних и тех же слов в начале или в конце соседних строк;

Количество слогов в строке варьируется;

Тоны чередуются свободно или с отсутствием чередования.

Многие китайские стихотворения 1920 - 1930-х гг. повторяют сочетание строк.

В XX -XXI веке большая часть произведений китайской поэзии имеет рифму, зачастую сквозную со строками приблизительно равной длины.

Поэзия XX века обогащается новыми жанрами. В 1920-е годы популярность приобретают короткие стихи сяоши.

В 1930-е годы получает развитие жанр эпической и лирико-эпической поэмы.

Форма свободного стиха находит широкое распространение в творчестве китайских поэтов в философских коротких стихотворениях, гражданской, любовной и пейзажной лирике.

1970-е годы явили тенденцию увеличения свободы мысли и смены тематики поэтических произведений. Поэты переходят от прославления исторических событий, грусти и обвинений к переоценке истории, восприятию и осмыслению жизни современного общества.

Значение поэзии в Китае 1980-90-х годов и до настоящего времени идет постепенно на спад, уступая место более значимым и практичным реалиям современной жизни.

Земляной вал д. 50А

Санкт-Петербург

Китайская поэтическая литература удивительна, многогранна, загадочна и романтична. Она трудна для перевода, но доступна для понимания не умом, но сердцем. Поэзия Китая - поэзия мысли. Стихи китайских поэтов с момента появления самых первых строк, рожденных несколько десятков веков назад, принадлежат миру в силу своей открытости ему.

Истоки и образцы древнекитайской поэзии

Древние китайские поэты эпохи неолита (около VIII-III тыс. до н. э.), как бы нелепо это ни звучало, слагали свои первые стихи, когда до появления иероглифической письменности должно было пройти еще немало веков. Архаичность поэтических истоков подтверждается археологическими материалами, найденными на территории Древнего Китая.

На музыкальные инструменты и сосуды из керамики той древней эпохи были нанесены рисунки, изображавшие танцующих людей. Поэтому предполагается, что стихотворный элемент был важнейшей составляющей зарождающегося тогда танцевально-музыкального искусства, носившего поначалу обрядовый характер.

Мифические истории Древнего Китая описывают способность к творчеству как божественный дар, который был доступен богоподобным персонажам и высочайшим правителям. Или же люди творили по божественному поручению.

Это подтверждается переводом одного из фрагментов древнего трактата, называемого «Весны и осени господина Люя», который был создан в середине III века до нашей эры. Смысл отрывка в следующем: «Ди Ку повелел Сяо Хэю создать пение и тот придумал …». Далее идет перечисление придуманных песен.

Начиная с первой половины эпохи Чжоу постепенно искусство стихосложения становится самостоятельной творческой единицей, которая существовала отдельно от обрядового с его танцами и музыкой.

Так, примерно в VIII веке до н. э. появился термин «ши», который обозначал стихи китайских поэтов и, собственно, поэзию. Самыми древнейшими считаются поэтические тексты, нанесенные на бронзовые сосуды.

Сегодня известны более 40 образцов таких надписей времен X-VIII вв. до н. э., нанесенных на твердые поверхности: камень, керамику или металл. Эти надписи представляют собой стихотворные летописные сочинения, где описывается генеалогия хозяина сосуда и значимые моменты жизни времен первых правителей Чжоу.

«Чуские строфы», или свод «Чу цы»

Царство Чу - это южные районы вниз по течению реки Янцзы, существовавшие в период XI-III вв. до н. э. Традиция поэтического творчества этого периода наиболее явственно выражена в произведениях чуских китайских поэтов Цюй Юаня и Сун Юя, которые жили в IV-III вв. до н. э.

Отличительным признаком авторских произведений этих поэтов была сила личных эмоциональных переживаний, которая показана через образ поэта-изгнанника, переживающего жизненную драму, открывшего для себя несовершенство мира и несправедливость окружающего общества.

Такая смелость в выражении собственных эмоций имеет свои корни. В отличие от обрядов районов реки Хуанхэ, обрядовая деятельность местной культуры допускала ритуалы, в которых в поэтических текстах выражались сиюмоментные человеческие эмоции, возникающие при общении с высшими силами во время проведения этих обрядов.

«Ши цзын» - Книга песен

Появлением на свет знаменитой конфуцианской Книги песен было завершено формирование в Китае литературной поэзии. Учеными историками доказано, что эту антологию составил сам Конфуций, поместив туда, помимо прочего, целую коллекцию поэтических текстов, которые рассказывали о сути песнопений, исполнявшихся в процессе жертвоприношений и придворных церемоний.

В антологию Ши цзын вошли множество стихотворных произведений, которые создавались до нашей эры, в XI-VIII веках. В дальнейшем китайская поэтическая литература развивалась под воздействием этой великой книги.

Ши цзын стала источником знаний о человеческом обществе и природе. В нее вошли 305 поэтических текстов, период создания которых - XI-VI вв. до н. э. Книга песен состоит из четырех разделов:

• «Го фын», в переводе «Нравы царств». Здесь содержится 160 песен, принадлежащих пятнадцати царствам, входящим в состав Древнего Китая династии Чжоу (душевные поэтичные народные песни об искренних чувствах).
• «Сяо я», в переводе «Малые оды». Здесь воспеваются древние правители с их подвигами (образец придворной поэзии).
• «Да я», в переводе «Великие оды». Здесь содержатся поэтические тексты непосредственно племени Чжоу (написана придворными поэтами).
• «Сун», в переводе «Гимны». Здесь собраны храмовые песнопения и гимны, написанные в честь древних китайских династий.

Каждый из перечисленных разделов - это самостоятельная книга. Антология пользовалась небывалой популярностью как в народе, так и среди древней элиты. Тот, кто знал Песни, пользовался уважением и считался образованным человеком. Однако в 213 году до нашей эры почти все книги «Ши цзын» наряду с другими конфуцианскими произведениями были сожжены. Правда, впоследствии Книга песен все же была восстановлена.

Поэты Древнего Китая

Самые яркие известные китайские поэты жили и творили в эпоху (618-907 гг. н. э.), Сун (960-1279 гг. н. э.) и Хань (206 г до н. э. - 220 г. н. э.). Величайшими из них считаются Су Ши, Ли Бай и Ду Фу.

В те времена любой чиновник, находящийся на государственной службе, умел рифмовать строки, но писать настоящие стихи из тех, что становились великими на все времена, могли лишь избранные. Не случалось такого, чтобы поэтом стал крестьянин. Лишь в исключительных случаях стихи писались теми, чья чиновничья карьера не сложилась.

Получив образование, вновь испеченные чиновники разъезжались по чужим далеким краям на службу, где у них не было ни друзей, ни родных. Немудрено, что высокообразованные интеллектуалы с чувствительными сердцами брались слагать стихи.

Романтичность и реализм эпохи Тан

Китайские поэты эпохи Тан отличались простотой слога. Их романтичные стихи были в основном о любви и красоте природы. Таким было творчество поэта Ли Бая (701-762), писавшего в свободном стиле, присущем более ранним временам Гу Ши. Он очень много путешествовал, жил то на севере в Чан Ане, то на юго-западе в Сычуане. События и природу посещенных им мест Ли Бай описывал в своих стихах.

Ду Фу

Приверженцем совсем другого стиля написания был еще один поэт из великих эпохи Тан - Ду Фу (второе имя Цзымэй). Родился он в Хэнани в 712 году. Дедом Ду Фу был известный поэт Ду Шэньянь. Первое стихотворение им было написана еще в семилетнем возрасте, причем уровень произведения был достаточно высоким.

В молодости, как и многие поэты, вел разгульный образ жизни и много путешествовал. Повзрослев, переехал в столицу, заняв невысокую должность при дворце. Во время мятежа вместе со свитой императора бежал, а когда после подавления мятежа вернулся, то стал приближенным императора. Впоследствии был советником молодого правителя Суцзуна.

Однако в 759 году Ду Фу оставил службу и жил на окраине Чэнду целых 4 года в одиночестве. После вместе с семьей переехал в низовья реки Янцзы. Умер поэт в своей лодке, когда в очередной раз отправился в плавание по Янцзы.

Его поэтический стиль структуированной поэзии (Лу Ши) отличался реалистической направленностью и драматизмом. Ду Фу был чиновником и служил в столице Чань Ань. Он писал о тяжести и несправедливости крестьянской жизни и ужасах войны. По многочисленным свидетельствам современников, последние годы своей жизни Ду Фу провел в бедной хижине. В это время им были написаны лучшие поэтические тексты. До наших дней дошло более 1400 его реалистичных произведений.

Бо Цзюйи

Наряду с Ду Фу и другой китайский поэт - Бо Цзюйи, живший в эпоху Тан, - обличал несправедливость и описывал в своих произведениях страдания крестьян. Он был рожден в городе Синьчжен в знатной и образованной семье, а проживал в провинции Шаньси, в местечке Тайюань. В молодые годы поэт был активистом-реформистом, ратующим за простой народ.

Поэт инициировал движение Новых Юэфу, считая, что творчество не бывает оторванным от реальности, и стихи обязаны отражать реалии своей эпохи. Политические неудачи сподвигли Бо Цзюйи к пьянству и ироничным стихам о вине.

Его поэтические тексты отличаются простотой слога той степени, что «даже старуха способна понять». А его эссе отличаются остротой, ироничностью и краткостью. Поэзия Бо Цзюйи оказала существенное влияние на общество Китая. Помимо этого, он пользовался популярностью в Японии и других странах.

Бо Цзюйи был очень близок со своим современником поэтом Юань Чженем. В вопросах преобразования поэзии они были единомышленниками. Знаменитое эссе Бо Цзюйи «Письмо к Юань Чженю» стало толчком к Движению за новую поэзию.

Ли Бо

Китайский поэт Ли Бо был величайшим литератором своего времени. Его происхождение, а именно далекое родство с императорской семьей, не дало ему привилегий. Ли Бо родился в 701 году в Сычуане в небогатой семье. Будучи развитым ребенком, он уже в раннем возрасте пытался комментировать классиков китайской литературы. Однако конфуцианство вызывало в нем неприязнь и, удалившись в горы, он у монаха-отшельника изучал даосизм.

Должностей он не просил и много путешествовал. Путешествуя, спас жизнь будущему первому министру Го Цзы и познакомился со знаменитым поэтом Ду Фу, после чего они стали друзьями. Свою дружбу оба воспели в стихах.

Ли Бо представлен ко двору лишь в 742 году, когда он уже был прославленным поэтом. Там бездельничал, пил с друзьями и писал стихи. За одно такое стихотворение, посвященное любимой наложнице императора, в результате дворцовых интриг он и пострадал, был изгнан и продолжил изучение даосизма в Шаньдуне.

После присоединения к опальному принцу Юна, который хотел занять место императора, Ли Бо был посажен в тюрьму и ожидал казни. Но его спас министр Го Цзы, не забывший оказанной ему когда-то услуги. Ли Бо был отправлен в ссылку в Елан, куда он добирался целых три года, но доехал лишь до Ушани, так как подолгу гостил у друзей, там его и застала всеобщая амнистия.

Умер Ли Бо в Тайпине в 761 году, будучи стариком, как истинный поэт. Он пытался «обнять отражение Луны в водах Янцзы» и утонул. На месте его гибели был воздвигнут храм.

Великие китайские поэты, сами будучи чиновниками, винили в несчастьях простых людей корыстных и нерадивых коллег посредством своих произведений, обличая их как перед народом, так и перед правителем. За дерзость и несогласие с властью их лишали должностей и ссылали подальше от столицы, где мятежные поэты продолжали писать свои обличающие произведения.

Патриотическая поэзия эпохи Сун

Сунское государство в XII веке подверглось нападению чжурчженей, пришедших с северо-востока, которые захватили северные территории страны. На этом фоне развивалась патриотическая поэзия, описывающая боль за людей и свою страну. После подавления Китая монголами этот поэтический стиль вспыхнул с новой силой. Ярчайшими представителями патриотического стиля были известные китайские поэты Лу Ю и Синь Цицзи.

Последний происходил из семьи военных и был воспитан в патриотическом духе и стремлении к освобождению от чжурчжэней. Что он и сделал, когда вырос и возглавил отряд сопротивления в 1160 году, который был разгромлен через год военными династии Цзынь. Однако Синь Цицзы был замечен в Южной Сун, куда и перешел на службу. Его произведения отличались патриотической направленностью и критикой в адрес угнетателей. У Синь Цицзы были лучшие среди китайских поэтов стихи о природе, отличавшиеся выразительностью образов. Умер воин-поэт по дороге ко двору императора 10 марта 1207 года.

Китайский поэт Су Ши, урожденный Су Дунпо (1037-1101) - величайший из поэтов эпохи Северная Сун. Более 2000 его произведений и сейчас вызывают неподдельный интерес и восхищение. Он был придворным чиновником После политических потрясений был изгнан и проживал на крестьянской ферме, именно тогда им создаются потрясающие по силе поэтические произведения.

Китайские поэты тех времен обладали несгибаемой силой духа. Они рисковали своими жизнями, теряли уютные должности и умирали в далеких ссылках за свои убеждения и свои стихи.

Стили

Китайская поэзия отличается жанровым разнообразием и необычностью стилей. Например, в была популярна рифмованная проза «фу», которая, в свою очередь, делилась на «сяо фу» и «да фу». Лирические стихи китайских поэтов о любви, природе и чувствах писались в стиле сяофу, а оды и гимны - в дафу.

Стиль «ши» династии Тан - это двустишья, а сунские «цы» в своей структуре напоминают песни, где слоговые модели выбираются поэтом самостоятельно. Как ши, так и цы активно использовались китайскими поэтами. При этом авторы обязательно придерживались строгих правил стихосложения.

Известные китайские поэты, сочинявшие стихи для народных песен, пользовались стилем Гэ, где структура произведений позволяет петь стихотворные тексты.

Стиль «цюй» привнесен монголами, отличается мелодичностью структуры и формы. Оперная или монгольская музыка и песни назывались Юань Цюй. Современные же песни придерживаются стиля Ку, отличающегося свободой от различных поэтических форм.

Современная китайская поэзия

Современные китайские поэты редко следуют канонам классического стихосложения. Это происходит оттого, что классические нормы несовместимы с разговорным языком Китая настоящего времени.

Свободный стих - это новая китайская поэзия, формировавшаяся под влиянием европейского стихосложения. Здесь и короткие стихи сяоши, и лирико-эпические поэмы, популярные в 1930 годах, и философские короткие стихотворения любовной и пейзажной лирики.

В 1970 годы наблюдался рост свободы мысли и тематики стихотворных произведений с переходом от прославления событий истории к переоценке исторических событий и переосмыслению жизни общества.

В настоящее время поэзия потеряла популярность, присущую Древнему Китаю, уступив место кино, компьютерным играм и другим современным реалиям.

Поэтическое искусство Китая

1. Истоки поэзии древнего Китая.

Культурные истоки поэзии Китая характерны большей архаичностью в сравнении с истоками иероглифической письменности.

Мифы и легенды древнего Китая представляют образ песенно-поэтического творчества как божественного творения, образцы которого создавались либо божественными персонажами и легендарными правителями древности, либо по их повелению.

"Ди Ку повелел Сяо Хэю создать пение и тот придумал девять песен типа шао, шесть - типа лэ и пять -типа ян", - сообщает перевод фрагмента трактата середины III в. до н.э. "Люй-ши чунь цю" ("Вёсны и осени господина Люя", цз. 5), дошедший до наших дней.

"Ди Ку имел восемь сыновей. Они первыми создали песни и танцы", - сообщается в сочинении III-I вв. до н.э. "Шань хай цзин" ("Канон. Каталог гор и морей", цз. 18). Этот сюжет развивался в дальнейшем, где песенно-поэтические традиции (с древних времен- культовые песнопения) возводятся к произведениям божественных сил.

Перевод древних источников дает одну из гипотез архаичного происхождения поэзии, в соответствии с которой, искусство пения, сложения и декламации поэтических строк возникло вместе с появлением людей.

Археологические материалы древнего Китая (музыкальные инструменты, керамические сосуды, расписанные изображениями танцующих людей) позволяют сделать предположение о зарождении музыкально-танцевального искусства в Китае в эпоху неолита (ок. VIII-III тыс. до н.э.). Предполагается, что важнейшим элементом музыкально-танцевального искусства, обрядово-танцевальных действ древнего Китая являлся стихотворный элемент.

2. Отделение поэтического творчества от обрядового музыкально-танцевального искусства.

Процесс отделения поэтического творчества от музыкально-танцевального искусства наметился в первой половине эпохи Чжоу.

Данный процесс отмечен появлением (приблизительно с VIII в. до н.э.) термина ши - "стих", "стихотворство", "поэзия", с помощью которого в период I-II вв. н.э. определялось любое поэтическое произведение.

Этимология иероглифа "ши" предположительно восходит к пиктограмме, обозначавшей ритуал жертвоприношения, сопровождавшийся музыкой и танцем.

В его графический состав входит графема "храм", а также обозначение особой категории лиц, бывших предположительно древними придворными исполнителями: музыкантами, певцами, поэтами. Согласно древним источникам придворные поэты, музыканты либо имели врожденные физиологические аномалии (хромота, слепота), либо прошли через намеренное увечье, как следcтвие наказания. Данное свидетельство предполагает присущее ментальности населения древнего Китая представления о стимулирующем воздействии физических недостатков тела человека на развитие музыкально-поэтических способностей.

В момент обособления поэтического творчества от музыкального произошло выделение двух видов функций:

Религиозно-ритуальные функции (надписи на священных предметах),

Функции иероглифической письменности.

3. Древние образцы поэзии Китая.

Поэтические надписи на бронзовых сосудах.

Древнейшими стихотворными текстами рассматриваются надписи на бронзовых сосудах.

X-VIII вв. до н.э. - возникновение и развитие стихотворной эпиграфики. В XXI веке известно более 40 образцов древних поэтических надписей на твёрдых материалах (камне, керамике, металле и пр.).

Наиболее объемная надпись содержит 248 иероглифов и размещена на сосуде, предназначавшемся в дар храму. Надпись рассматривается полноценным поэтическим произведением по категориям "объем" и "органичность": четкая разбивка на строфы, наличие рифмы, определенная композиционная схема.

Свод "Чу цы" ("Чуские строфы").

Выражение поэтического творчества в древнем Китае, имевшее место в культуре древнего царства Чу (XI-III вв. до н.э.). Южный регион с районами среднего и нижнего течения Янцзы. Эта традиция выражена в произведениях чуских поэтов Цюй Юаня и Сун Юя, живших в IV-III вв. до н.э.

Образцы чуской поэзии изначально признавались в китайской филологии авторскими произведениями, отличительными особенностями которых отмечалась сила звучания индивидуального эмоционального начала, выражение образа лирического героя - поэта-изгоя, претерпевающего драматические жизненные коллизии.

Основная тема "Чуских строф" - личностное переживание несовершенства окружающего мира, общества и несправедливостей.

Чуская поэзия имела собственные истоки, отличные от обрядовой деятельности регионов Хуанхэ. В местной культуре была распространен тип ритуалов, в котором посредством поэтического текста, выражая свое эмоциональное состояние в данный момент, человек установливал сообщение с высшими силами, приобщался к тайным и ценным знаниям.

Антология "Ши цзин" ("Книга песен", "Канон поэзии").

Коллекции стихотворных текстов свидетельствуют о содержании песнопений, исполнявшихся во время жертвоприношений и придворных церемоний, нашедшее выражение в одним из древних оразцов литературно-поэтического произведения, одной из главных конфуцианских книг - "Ши цзин" ("Книга песен", "Канон поэзии").

Появление "Ши цзин" является символом завершения стадии формирования литературной поэзии. Составление антологии "Ши цзин" историками приписывается Конфуцию (551-479 гг. до н.э.). Книга охватывает поэтические произведения, созданные в XI - VIII веках до н.э., с первоисточниками, уходящими глубоко в древность.

Дальнейшее развитие китайской поэзии происходило под воздействием антологии "Ши цзин" ("Книга песен").

Структура и содержание "Ши цзин":

Источник знаний о природе и обществе;

305 поэтических произведений датирующихся XI в. до н.э.-VI в. до н.э.;

4 раздела;

100 названий трав, 54 названия растений, 38 названий птиц, 27 названий животных, 41 название рыб и насекомых.

Го фын - "Нравы царств";

Сяо я - "Малые оды";

Да я - "Великие оды";

Сун - "Гимны".

Каждый раздел имеет значение самостоятельной книги и обладает уникальными особенностями.

Первый раздел - "Нравы царств" содержит 160 песен пятнадцати различных царств древнего Китая периода династии Чжоу. Свойства: душевность поэтики песен, выражение простоты и силы искренних чувств. Народные песни.

Второй раздел - "Малые оды" является, преимушественно, образцом поэзии придворных кругов, воспевающей подвиги древних правителей Китая.

Третья часть - "Великие оды" содержит, преимущественно, поэтические произведения племени Чжоу и написана, предположительно, придворными поэтами.

Четвертая часть - "Гимны" является собранием древних храмовых песнопений и культовых гимнов в честь духов, предков и мудрых правителей древних династий Китая.

Предположительно, отбор и редакцию произведений "Ши цзин" произвёл Конфуций.

"Ши цзин" был включён в канонический сборник конфуцианских текстов У-цзин.

213 г. до н. э. - книги "Ши цзин" подвержены сожжению в числе других конфуцианских книг. II век до н. э. - восстановление книги"Ши цзин".

По свидетельствам историков Шан-шу и Цзао-чжуань, "Книга песен" нашла широкое распространие не только в народе, но и среди образованной элиты Китая. Знание "Песен" являлось признаком принадлежности к культурному кругу.

Темы, представленные в "Ши цзин" ("Книга песен"):

Культура народа Китая,

Древний быта,

Духовные представления,

Обычаи древнего Китая,

Тяжелый крестьянский труд и недовольство простых людей неравенством и угнетением со стороны князей-ванов,

Человеческие чувства, такие как: дружба и любовь.

4. Поэты древнего Китая.

Эпоха жизни ярчайших поэтов Китая - период правления династий Тан (618-907гг.), Сун (960-1279гг.) и Хань (206 г. до н.э. - 220 г. н.э.).

До наших дней дошли имена поэтов: Ду Фу, Ли Бай и Су Ши.

Поэзии в эпоху династии Тан была свойственна простота в повествовании об общих явлениях: любовь, романтика и природа.

Каждый государственный чиновник умел писать стихи, однако ярчайшими поэтами становились единицы.

Как правило, поэты являлись чиновниками. В качестве исключения из правил - людьми с неудавшейся карьерой. Практически не было случаев, чтобы поэт был крестьяном.

Сдав экзамены, новые государственные чиновники приезжали служить в чужой край, без родных и знакомых. Данные условия способствовали поэтическому творчеству некоторых из чиновников, душевная чувствительность и интеллектуальное развитие которых сочеталось с поэтическим творчеством.

Ду Фу (712-770)

Поэтический стиль: структурированная поэзия (Лу Ши).

Известен как один из величайших поэтов-реалистов Китая. Его стихи отражают драматизм войны и сельской жизни. Ду Фу являлся должностным лицом в столице династии Тан Чан Ань и был взят в плен, при нападении на столицу. Согласно историческим свидетельствам, последние дни своей жизни Ду Фу прожил в хижине, где написал множество лучших реалистичных поэтических произведений. Более 1400 поэтических произведений сохранились до наших дней.

Ли Бай (701-762)

Поэтический стиль: свободный стиль, принятый в более древние времена (Гу Ши.). Как и Ду Фу, он много путешествовал, жил в Чан Ане (север Китая), в Сычуане (юго-запад).

Основные темы творчества Ли Бай: посещенные места и увиденные явления. Вошел в историю как поэт-романтик.

Су Тунпо (1037-1101)

Су Тунпо именуют также Су Ши. Известен как великий поэт эпохи Северная Сун (960-1127). Более чем 2000 его стихов дошли до наших дней.

Являлся должностным лицом при дворе в эпоху правления династии Сун. В результате политических потрясений был изгнан и жил на ферме, где по свидетельствам историков создал лучшие из своих поэтических произведений.

В государстве эпохи Тан поэты-чиновники, одолеваемые ощущением вины перед крестьянином, обличают несправедливости, выражают в поэзии страдания народа.

Поэты: Ду Фу и Бо Цзюйи.

Вину за людские несчастья поэты-чиновники возлагали на нерадивых и корыстных чиновников, обвиняя их перед народом и государем. Поэтов лишали чиновничьих должностей, ссылали на дальние окраины государства, но они продолжали выражать свой протест в поэтической форме.
Боль за человека перерастала в боль за всех людей родной страны, а дальше - и за судьбу страны, и в XII веке в сунском государстве, подвергшемся вторжению чжурчжэней с северо-востока и захвату северных территорий, развивается патриотическая поэзия.

Представители патриотической поэзии: Лу Ю, Синь Цицзи.

Патриотическая поэзия продолжалась и в период подавления Китая монгольской династией Юань.

Поэты рисковали своей карьерой и жизнью, теряли высокие посты, погибали в ссылке в диких краях, выступали в защиту крестьянина и призывали к доброму обращению с человеком.

5. Поэтические стили древнего Китая.

Согласно одной из классификаций, выделяется пять основных стилей поэтического искусства древнего Китая:

Ши,

Ци,

Гэ,

Цу,

Фу.

Ши 詩

Структура поэтических произведений: двустишия. Стихи состоят из двух или более парных строк. Две строки куплета обычно рифмуются, ритмично соответствуют и дополняют друг друга по своей интонации.

Ци 詞

Выбор по усмотрению поэта слоговых и тональных моделей выражения смысла. Вероятно, данная структура в древности являлась частью песни.

Гэ 歌 "песня".

Структура поэтических произведений: набор слов построенных таким образом, что делает возможным их пение. Народные песни. Песни, сочиненные образованными композиторами.

Цюй 曲

Стиль привнесен в Китай после завоевания страны монголами и основания династии Юань (1279-1368). Стиль обладает характерной музыкальной структурой и формой.

Стиль музыки и песен в опере назывался Юань Цюй или монгольская музыка. Оперные и современные песни воплощали собой поэтический стиль Ку, сохранившим популярность и в поздние эпохи. Поэтический стиль характерен свободой от различных форм.

Фу 賦

Описательно-содержательные поэтические произведения, содержащие элементы прозы и куплетов. Период наибольшей популярности стиля поэзии: около 1500-2000 лет назад.

6. Предназначение поэзии в развитии личности и общества древнего Китая.

Роль поэзии в обществе древнего Китая выражена в формуле ши янь чжи:

- "стихи говорят о воле",

- "стихи есть воля, выраженная в словах".

"Поэзия (стихотворный текст) - это то, что передает волю человека в словах" (гл. "Шунь дянь" - "Деяния Шуня").

В более развернутом виде формула ши янь чжи представлена в "Юэ цзи", где чжи (воля) соотносится с дэ (добродетель) как суммарным воплощением нравственных качеств человека: "Добродетель есть начало человеческой природы, музыка есть процветание добродетели... стихотворный текст есть словесное воплощение его (т.е. благородной личности) воли".

В формуле ши янь чжи четко определяется предназначение поэтического творчества как способ выражения потенциальных способностей и моральных качеств человека как члена социума.

Другая функция поэзии - воспитательная: оказывать облагораживающее воздействие на нравы и поведенческие принципы людей.

Расширенная функция поэзии - контролирующая: регламентировать эмоциональное состояние членов общества.

Следствием конфуцианских взглядов на ши стало возникновение дидактического прагматического подхода к поэтическому творчеству и литературе в целом.

Предназначение поэзии и художественной словесности (вэнь):

Утверждение и укрепление государственности и правящего режима через воспевание властей;

Ослабление политической оппозиции, критику действий неугодных членов общества через поучение монарха и его окружения;

Пропаганда конфуцианских идеалов и нравственных ценностей;

Обличение общественных пороков.

Средства передачи идей членам общества:

Переложение идей конфуцианского учения через поэтологические установки;

Передача исторических эпизодов, устанавливающих образцы праведного (соответствующего конфуцианским устоям) и неправедного правления,

Повествования литераторов о современных им событиях и людях.

Панегирики,

Произведения на исторические темы,

Произведения с социально-политическими мотивами (в научной литературе определяются как "гражданская лирика").

Основные темы поэтических произведений древнего Китая:

Любовь,

Романтика,

Природа.

Создание большей часть поэтических произведений относится к эпохе следующей за династией Сун (960-1279). С каждым поколением повышалась образованность, эрудированность поэтов. Поэтические произведения древности наполнены знаниями, зашифрованными в образной аллегорический форме, оставаясь непостижимыми по смыслу для носителей современной китайской культуры.

В китайской поэзии тема природы соединилась в единое целое с человеком, в котором каждодневная жизнь среди людей и отшельничество соседствуют рядом. Во многочисленных поэтических произведениях образно раскрывается тема близости человека к благодатной китайской земле, с ее цветами и плодами, ее деревьями, ее птицами, знание которых завещано Конфуцием в "Беседах и суждениях". Даже обширные государства средневекового Китая с их шумными торговыми городами не в силах были оторвать поэзию от земли, от земледельческой основы и заставить ее воспеть беспокойный город.

Кратковременность человеческой жизни являет собой одну из тем, нашедшей выражение в многочисленных произведениях поэтов древнего Китая.

В поэзии сосредоточились наука и философия того времени. Поэты являлись мыслящим слоем общества, а в некоторые времена, (например, в эпоху Сун) и самым влиятельным, правящим слоем общества.

7. Противодействующие течения в поэзии.

Течение 1: выражение эмоционального состояния человека.

Течение 2: выражение мыслительной, логической деятельности.

Объединение поэтического творчества с рассудочной деятельностью человека в корне противоречило самой природе поэзии, лирики - "стихотворство совместно с пением и танцем коренятся в сердце человека" (книга "Юэ цзи").

Наблюдая этот парадокс, конфуцианские мыслители провозгласили эталоном народную песню, для которой органически свойственно отсутствие фигуры поэта-творца и, следовательно, индивидуального эмоционального начала.

Этим объясняется состав и композиция антологии "Ши цзин", большую часть которой составляют образцы песенного фольклора.

8. Развитие китайской поэзии.

ключевые этапы в истории развития китайской поэзии:

Эпоха Хань (III в. до н.э. - III в. н.э.);

Эпоха Шести династий (Лю-чао, III-VI вв.).

III -II вв. до н. э. - c оздание "шести категорий", упорядочивающих структуру литератуы.

Произведения фэн - лирические.

Произведения я - преимущественно лирико-эпические.

Произведения сун - культовое драматическое.

Первое деление китайской поэзии на виды схоже с европейской классификацией - эпос, лирика, драма.

9. Стихосложение и поэтические жанры.

Характерное свойство китайской поэзии - чередование в строке слов с различной музыкальной тональностью, взаимно отличающихся высотой и характером звучания (например чередование ровного, восходящего и нисходяще-восходящего тона).

В период создания антологии "Ши цзин" (XI в. до н.э.-VI в. до н.э.) в инструментарии китайского языка присутствовали только два тона - ровный и входящий.

Свойства поэзии XI в. до н.э.-VI в. до н.э.:

Музыкальность (песенная поэзия);

Стих определялся музыкой;

Количество слогов в строке не было постоянным;

Форма четырехсложного стиха;

Рифма (кольцевая, перекрестная и т. д.) за исключением драматических культовых гимнов (сун) со строкой большой длины.

В последние века до н. э. и в первые н. э. в строении и фонетическом строе китайского языка произошли значительные изменения в результате которых старая система стихосложения становится недееспособной:

Формирование новых тонов,

Смена рифм.

Поэтический стиль Фу.

III в. до н. э.- III в. н. э. - возникновение поэтических произведений, сложенных свободным стихом фу ("оды", "прозо-поэма", "ритмическая проза"). В дальнейшем стиль "прозаической поэмы" приобрел широкое распространение в китайской литературе, явив собой сочетание стихотворного и прозаического стилей.

Структура стиля в ритмической организации, создаваемой определенным (но различным в каждом случае) количеством слогов в строке, синтаксическим параллелизмом, цезурой и т. д.

Рифма в них носит эпизодической характер.

Поэтический стиль Юэ Фу.

II в. до н. э. - II и III - VI вв. н.э. - зарождение группы жанров поэзии юэ фу. Этимология названия - "Музыкальная палата" (учреждение, занимавшееся сбором и обработкой народных песен в данный период).

Поэзия юэ фу обозначает собранные древние народные песни, авторские произведения и созданные на их мелодии, лирические песни, древние баллады, сохранившиеся изолированно песенные отрывки из древних народных сказаний и т. д.

Термин "юэ фу" также определяется в более широких временном и этнографическом аспектах, охватывая старинные народные песни и подражания им вплоть до XIX века.

VII в.н.э. - IX в.н.э. - поэтические произведения авторов Бо Цзюй-и, Ли Во, Ду Фу и других по по мотивам древних народных песен, предназначенные только для декламации (новые юэфу).

Афористическая песня - один из жанров поэзии юэ фу.

Яо - песни, исполняемые без музыкального сопровождения или в сопровождении инструмента, напоминающего кастаньеты.

Песенная поэзия состоит преимущественно из четверостишия с равным числом иероглифов в строке (5, 7 и т. д.).

Свойства песенной поэзии:

Предельная экономия языковых средств,

Точность,

Лаконичность,

Конкретность,

Злободневность, сатира (посредством песенного стихосложения народ выражал свое отношение к каждому взволновавшему людей событию).

Регулярный стих Гэлюйши.

Приблизительно VI в. н. э. - окончательное формирование новой системы музыкальных тонов в китайском языке, следствием чего стало зарождение новой системы стихосложения - т. н. Гэлюйши ("уставный стих", "регулярный стих").

Свойства:

Определенное количество иероглифов-слогов в строке,

Регулярное чередование тонов,

Строгая рифма.

Этим стихом написаны поэтические произведения Бо Цзюйи, Ду Фу, Ван Вэя, Ли Бо.

Статус стиля: классический.

Продолжительность жизни стиля: стиль регулярного стиха просуществовал 14 столетий.

Актуальность в XXI веке: востребован.

Структура регулярного стиха:

Пять слогов-иероглифов,

Семь слогов-иероглифов.

При декламации разделяются паузой на стопы по два слога в каждой.

Число слогов в строке нечетное.

Последняя стопа состоит из одного слога.

Всего в стихотворении обычно восемь строк.

Музыкальные тоны по своему мелодическому звучанию делятся на:

Ровные (пин);

Неровные (цзэ).

В стихотворении они чередуются в строгой последовательности с целью:

Устранение монотонности,

Придание стиху музыкальности,

Создание своеобразной повышающейся-понижающейся мелодии. Волнообразная мелодия и придает стиху присущий ему ритм.

Цзюэцзюй ("Оборванные строки").

Разновидность регулярного стиха.

По структуре - половина пяти- или семисложного стиха.

Предпоследняя строка, преимущественно, остается нерифмованной и подчеркивает следующую за ней концовку.

Цы.

Жанр поэзии цы как и регулярный стих ши являют собой в совокупности наиболее почитаемый и известный жанр классической китайской поэзии.

VII в.н.э. - возникновение жанра стихосложения цы.

Основа жанра - народная городская песня.

Свойства поэтических произведений цы:

Строгая ритмичность (чередование ровных и неровных тонов);

Строки различной длины (от двух до четырнадцати слогов);

Различный размер всего поэтического произведения;

Каждая строка рифмуется, но сама рифма менее академична, чем в ши;

Допускается согласование окончаний, стоящих под неровным тоном, взаимная рифмовка ровных и неровных тонов;

В области содержания цы свойственна лиричность, преимущественно любовная тематика.

Форма произведений цы зависела от музыки. Впоследствии, когда мелодии были утрачены, структура жанра цы сохранила по-прежнему определенное число строк в произведении и их длину - число слогов в любом цы, написанном на данную мелодию и рисунок строк всегда одинаковы.

Песенные цы получили широкое распространение в китайской драме.

Жанр цюй ("мелодия, напев").

Разновидность жанра цы.

Свойства:

Большая свобода в сравнении с канонами жанра цы;

По ходу исполнения в текст могут вводиться вставные слова, эмфатические частицы и т. д.,

Допускается переход к разговорному стилю языка.

10. Поэтическое искусство в XX веке.

В настоящее время следование нормам классического стихосложения является редким явлением в творчестве поэтов.

Классические нормы стихосложения не отражают современный разговорный язык с многообразием явлений, не укладывающихся в рамки старой системы (ударение, многосложные слова).

Свободный стих.

XX век - новый период в истории китайской литературы. В синологических трудах введен термин "новая китайская поэзия" для обозначения разнообразных течений поэзии: романтизм, реализм, символизм.

Широкое распространение в китайской поэзии получает свободный стих, сформировавшийся под влиянием европейского свободного стиха (верлибр; фр. vers libre) - стих, в разной степени свободный от жёсткой рифмометрической композиции.

Свойства свободного стиха:

В отличие от классического уставного стиха, многие строки в нем не рифмуются;

Рифма может полностью отсутствовать и компенсироваться повторениями одних и тех же слов в начале или в конце соседних строк;

Количество слогов в строке варьируется;

Тоны чередуются свободно или с отсутствием чередования.

Многие китайские стихотворения 1920 - 1930-х гг. повторяют сочетание строк.

В XX -XXI веке большая часть произведений китайской поэзии имеет рифму, зачастую сквозную со строками приблизительно равной длины.

Поэзия XX века обогащается новыми жанрами. В 1920-е годы популярность приобретают короткие стихи сяоши.

В 1930-е годы получает развитие жанр эпической и лирико-эпической поэмы.

Форма свободного стиха находит широкое распространение в творчестве китайских поэтов в философских коротких стихотворениях, гражданской, любовной и пейзажной лирике.

1970-е годы явили тенденцию увеличения свободы мысли и смены тематики поэтических произведений. Поэты переходят от прославления исторических событий, грусти и обвинений к переоценке истории, восприятию и осмыслению жизни современного общества.

Значение поэзии в Китае 1980-90-х годов и до настоящего времени идет постепенно на спад, уступая место более значимым и практичным реалиям современной жизни.

Поэтическое искусство Китая - Истоки поэзии древнего Китая. Статья предоставлена на правах рекламы компанией